Britų menininkė Jenny Saville išpopuliarėjo dėl savo paveikslų, kuriuose moters kūnas vaizduojamas itin skulptūriškai.
Jos tapytos drobės, dažniausiai siekiančios kone 2 m. x 2 m. dydį, išdidina ir pabrėžia grynas kūniškumo detales: didžiules, kabančias krūtis; nėščiųjų pilvus; į stiklą įremtus veidus, ant tualeto sėdinčias figūras. Per visą istoriją tokie menininkai kaip Peteris Paulas Rubensas, Titianas, Willemas de Kooningas ir Pablo Picasso ilgą laiką kūną vaizdavo kaip daiktą; šis subjektas po Saville teptuku tapo naujai šokiruojančiu ir įtikinančiu. Jos kūriniai nesiūlo pagražinto žmonijos atvaizdo, pati autorė teigia, kad toks atvaizdas – teisingas. Ji nuėjo ilgą ir įdomų kelią nuo pirmųjų dienų ir paveikslų, kuriuos nutapė priklausydama Jaunųjų Britų Menininkų bendruomenei, iki rekordus mušančių naujienų 2018-aisiais, kuomet Jenny Saville pripažinta „brangiausia gyva moterimi menininke“ po to, kai jos 1992-aisiais tapytas paveikslas „Propped“ aukcione parduotas už 12,4 mln. JAV dolerių.
Tęsiant istoriją, Amerikos prekybos centruose dirbančios nutukusios moterys įkvėpė Saville karjerą lėmusį kūno vaizdavimą. Menininkė (1970 m. gimusi Kembridže) 1991-aisiais į Sinsinačio universitetą buvo atvykusi pusmečiui su mainų programa, kadangi tuo metu studijavo Glazgo Meno mokykloje. Minėta įstaiga įskiepijo jai darbo etiką, ir išmokė vertinti gyvenimiškus piešinius; studentai per semestrą turėjo sukurti 36 eskizus, o kasdien nuo 19 iki 21 val. turėjo dirbti su modeliais, ir buvo visai nesvarbu, jei jie labiau linko į abstrakčiojo meno pusę. Saville teigia, kad tai jai suteikė šiokią tokią laisvę: „Picasso nebūtų Picasso be savo akademinės praktikos. Štai dėl ko jis buvo toks puikus. Įvairiausi iškraipymai atrodo puikiai, nesvarbu, kokie jie neįtikėtini bebūtų. Taisyklių laužymas, destrukcija yra būtina procesui. Be to nesukursi nieko įdomaus. Tačiau taip pat būtina ir žinoti, ką galima sukurti naikinant.“
Taip pat menininkė teigia, kad didžiulė laisvė, palyginus su tapyba aliejiniais dažais, yra tapyba anglimi ir pastelinėmis spalvomis. „Dėl piešinio perregimumo, turi galimybę kurti keletą kūnų. Tai bandymas keletą realybių sujungti į vieną vietoj to, kad būtų sukurta viena, bendra.“ Tai reiškia, kad ji staiga gali pakeisti kryptį. „Per dvi valandas gali koją nupiešti štai čia, tada pereiti per visą kūną, tiesiai per genitalijas, vieną lytį pakeisti kita.“
Universitete Saville tapė didelio formato nuogų moterų atvaizdus. Jos baigiamųjų darbų parodoje buvo ir 2,13m x 1,82m dydžio autoportretas pavadinimu „Propped“, kuriame menininkė sėdi nuoga (nors ir avi baltus batelius) ant juodo pjedestalo. Jos nagai įsmigę į kojas, o galingos krūtys spaudžiamos į krūvą. Saville paveiksle veidrodiniu būdu perfrazavo belgų feministę rašytoją Luce Irigaray: „Jei mes ir toliau kalbėsime ir vaizduosime taip pat, kaip per amžus tai darė vyrai, nuvilsime vieni kitus. Dar kartą – žodžiai eis kiaurai mūsų kūnus, virš mūsų galvų: pranyks, taip naikindami mus.“ Ir piešinio fone, ir ant nupiešto kūno iškeverzota žinutė atrodo aktualesnė nutapytam kūnui nei žiūrovui, kuris žinutę turi skaityti parašytą atvirkščiai.
Populiarumas atėjo greitai. Žurnalas „Times Saturday Review“ paveikslą „Propped“ išspausdino ant savo viršelio. Britų kolekcininkas Charlesas Saatchis atkreipė į šį paveikslą dėmesį, ir jį įsigijo (kaip ir beveik visą jos studijų laikų kūrybą). 1994-aisiais jaunų Britanijos menininkų parodoje jis pademonstravo ir Saville darbus. Jo 1997-aisiais pasirodęs šou blokbasteris „Sensation: Young British Artists from the Saatchi Gallery“ (kuris taip pat demonstruotas ir Bruklino muziejuje) jos darbus sudėjo šalia tokių kūrėjų kaip Damien Hirst, Sarah Lucas, Chris Ofili ir Rachel Witheread bei daugelio kitų didžių britų menininkų.
Devintojo dešimtmečio metu Saville tęsė savo paieškas per nepagražintos moters formą. Ji tapė juodai išmargintą kūną, kuris buvo ruošiamas plastinei operacijai („Plan“, 1993 m.); triptiką, kuriame – didžiulė moteris maudymosi kostiumėliu, vaizduojama trimis skirtingais kampais („Strategy (South Face/Front Face/North Face)“, 1993-94 m.); moteris, gulinčias šalia, pėdomis į veidą („Shift“, 1996-97 m.); ir kūną it kratinį, su kreivomis krūtimis („Hybrid“, 1997 m.). Saville save įtvirtino kaip „anti-grožio“ kūrėją, ir koncentravosi į išpūstus kūno elementus, kuriuos visuomenė stengėsi laikyti nematomais.
Tolimesnį dešimtmetį jos darbai tapo tiesiog liguisti. Menininkė tapė nusikaltimų scenas ir morgus. Jos darbai nelaikomi grotesku, teigia Ealanas Wingrate‘as, Niujorko „Gagosian“ direktorius. „Tai kūno ir to, kaip jis juda, žavesys.“. Pasak jo, Saville nesiekia nuliūdinti savo žiūrovo, tačiau nori perteikti savo pagarbą tam, kaip kūnas juda ir reaguoja. Nortono meno muziejaus kuratorius Cherylas Brutvanas, kuris 202-aisiais organizavo asmeninę Saville darbų parodą, kaip esminį menininkę dominantį dalyką įvardijo „kūno pažeidžiamumą ir figūros išradimą šiuolaikišku būdu“. Stebėjimas, kaip plastikos chirurgai pjausto kūną – ir tada su subjektu elgiasi it menininkas – pametėjo jai idėją apie labai modernų būdą galvoti apie anatomiją.
Nors žmonės jos kūrinius vertina kaip anti-plastikos chirurginius, arba komentuoja kaip plonytę tironiją, Saville teigia, kad jos nedomina trumpalaikis smerkimas. Tai idėja apie tai, kaip kūnai gali būti pakeisti, ir istorijos, kodėl jie keitėsi, būtent tai ją domino. Bet jos darbai – neabejotinai „moteriški“: jos moterys neatrodo kaip idealai, nutapyti vyrų, kurie ištisus amžius dominavo nudistinių paveikslų tapyboje. Paklausta, kaip ji mano, ar ji būtų vertinama labiau, jei būtų vyras, Saville atsakė: „Jei būčiau vyras, nedaryčiau šių darbų.“ Ji teigė, kad „šiek tiek erzina apibūdinimas „moteris menininkė“. Tik tuomet, kai šio epiteto neliks, moterys tikrai taps kultūrinio gyvenimo dalimi. Bet aš, tiesą sakant, negaliu skųstis. Sulaukiau daugybės dėmesio, turėjau galimybę darbus sukurti tokius, kokius ir įsivaizdavau, ir niekada nereikėjo ieškoti jokių kompromisų.“
2007-aisiais ir 2008-aisiais Saville kūryba pasuko šiek tiek kita kryptimi po to, kai jai gimė vaikai. „Jie man tokie nuostabūs, kad turėjau pripažinti šitokį grožį savo gyvenime.“ Šitokios patirtys pakeitė ir jos mėgstamiausią tapybos subjektą. „Supratau, kad visą gyvenimą piešiau kūnus, ir suvokiau, kad savuoju galiu juos kurti,“ neseniai ji teigė vienam Niujorko žurnalų. Pradėjo piešti motinas ir vaikus. Laikydamasi savo stiliaus, ji vaizduoja ne idealizuotas motinas ir vaikus, ne madonas ir kristus, o šiuolaikinius neramius žmones; paveiksle „The Mothers“, tapytame 2011 m., vaizduojamas iš motinos rankų krentantis verkiantis kūdikis.
Per savo karjerą Saville liko ištikima savo meno protėviams. Jos paveikslai, kuriuose vaizduojamos motinos ir vaikai, panašūs į Leondardo da Vinčio ir Mikelandželio kūrinius – nepaisant to, kad šių kūriniai buvo iš žmogaus, nepatyrusio vaiko gimimo, perspektyvos. Ji dažnai sulaukia palyginimų su kitais britų menininkais, Francis Bacon ir Lucian Freud, dėl savo negražinamų kūno vaizdinių. Kaip ir F. Bacon, ji gilinasi į piešinio karkasus.
Paskiausiame savo darbe J. Saville meno istorijos užuominas padaro dar akivaizdesnėmis. Pavadinta „Ancestors“, jos vasaros paroda Niujorke, „Gagosian“ patalpose, vaizdavo žmones ir įvairius kūrinius ant pjedestalų – taip pateikiamas metanaratyvas į skulptūras, kurios jau buvo sukurtos. „Fates“ piešinių serija vaizdavo žmonių ir ne vakarietiškų skulptūrų kūnų mišinius, apeliuojant į Picasso lūžusios plokštumos paveikslus. Tačiau Saville paveiksluose lieka tam tikras smurto tęstinumas. Kūnai supjaustyti ir išnarinti; pikti raudoni teptuko brėžiai kerta jų paviršius. Šie gestai žiūrovui kelia diskomfortą: sunku stebėti Saville darbus ir nejausti nieko.
Tačiau nors Saville darbus stėbėti sunku, jau ne kartą įrodyta, kad juos labai lengva parduoti. „Brangiausios gyvos tapytojos moters“ statusas atrodo kartu ir garbingas, ir keliantis naštą. Nors pati ji niekada nekėlė sau šio tiklso, pažymėjo Windgate‘as, ji labiau siekė patirti džiaugsmą tapyboje.
„Vis dar gėdinga sakyti „gyva moteris tapytoja“, sako Nortono muziejaus kuratorius Brutvanas, kritikuodamas žiniasklaidos pasirinkimą apibendrinti pardavimą. „Šiandien tai kelia šleikštulį. Ji nuostabi tapytoja. Ji žingsniuoja savo unikaliu keliu.“
Jeronimas Boschas – meno genijus, apokalipsės dailininkas, tapęs prieš 500 metų. Išgarsėjo fantasmagoriškais kūriniais, kuriuose menininkas išsamiai vaizdavo godžius, menkos moralės, pilnus tuštybės, gyvūnus su tam tikromis žmogaus savybėmis, baisius padarus, demonus, kurie kankindavo ir gąsdindavo – visi jo kūriniai lyg nesibaigiantys ir baisūs pasakojimai apie nedorą bei tuštybės pilną žmonių gyvenimą.
Jeronimas Boschas flamandų ankstyvojo Nyderlandų meno dailininkas. Šiam stiliui būdingas realus tikrovės vaizdavimas, skiriamas itin didėlis dėmesys detalėms, piešinyje gausu religinių simbolių, o spalvos ryškios ir sodrios. Jo kūryba skirstoma į tris dalis. Pirmoji buvo niekuo neypatinga: vyravo tradicinės religinės tematikos. Iš pradžių Boscho kūryba buvo tokia dėl to, jog jo žmona įstojo į „Švč. Mergelės Marijos“ įtakingą religinę bendruomenę , kuriai menininkas įsipareigojo nupiešti keletą religingų paveikslų. Antrajam dailės etapui buvo priskiriami didieji altoriniai triptikai (religiniai paveikslai iš trijų dalių). Juose menininkas atskleidė savo kūrybiškumą išlaisvindamas fantaziją. Trečias Boscho kūrybos etapas yra pavieniai paveikslai, piešiami be ištęstinių dalių. Boscho paskutiniu kūrybos etapu imta laikyti eretiku, nes jo kūryba žmonėms atrodydavo daugiaprasmiška.
Žymiausias Boscho darbas yra „Žemiškųjų malonumų sodas“, kuriame vaizduojamas kairėje paveikslo dalyje Rojus. Šioje pusėj žmonės laimingi, taikūs, gyvenantys dorą bei ramų gyvenimą, gamta pilna gėrybių, įvairiausių gyvūnų rūšių, kurie taikiai sugyvena su žmogumi. Centrinė paveikslo dalis yra apie Žemę, kurioje žmonės tenkina savo nuolatos didėjančius troškimus, aistras, pabrėžiamas vienas kito išnaudojimas – tai nepaslėptas žmonijos veidas, visuomenės moralinis bei dvasinis nuopuolis. Dešinėje paveikslo pusėje yra pragaras, kuriame vaizduojami nusidėjėliai. Šalia jų yra daugybė detalių, kurios leidžia žiūrovui suprasti, už kokias nuodėmes šie žmonės yra kankinami. Laiko vergai, apgavikiški Dievo tarnai, lošėjai, narkomanai – visi jie nupaišyti didelėje agonijoje.
Dauguma žmonių šiuo talentingu dailininku žavėjosi, jo paveikslus kolekcionavo net Ispanijos karalius Pilypas II, o XX amžiaus siurrealistai sėmėsi minčių ir įkvėpimo iš menininko fantasmagoriškų kūrinių. Taip pat reiktų pabrėžti, kad Boscho kūryba bei stilistinis braižas buvo mėgdžiojamas kitų dailininkų. Dėl šios priežasties daugelis piešinių, kurie buvo laikomi autentiškais, laikui bėgant tapo tik imitacijomis. Šiai dienai pripažintų autentiškų Boscho paveikslų yra tik 25, iš kurių tik 7 yra su jo asmeniniu parašu.
Iš tikrųjų sunku būtų atrasti pasaulyje tokį talentingą menininką, kurio kūrybą susilauktų daugybės įvairiausių atgarsių: vieni jo darbus laiko demoniškais, o jį patį bažnyčios priešu eretiku, tačiau kita pusė dailininką palaiko, juo žavisi, dėl mokėjimo parodyti tikrą žmonijos veidą ir neslėpti to po religinėmis dogmomis.
Kauniečiai Justinas Stonkus ir Ugnė Marija Andrijauskaitė nepasidavė šalį sukausčiusio karantino keliamam siaubui – pora nusprendė laiką, kurį privalo leisti namuose, išnaudoti prasmingai.
Balandžio 1 d. Ugnė savo „Facebook“ ir „Instagram“ socialinių tinklų paskyrose pasidalijo įrašu, kuriame skelbė: „#KĄVEIKTI Susirasti fainą idėją internetuose ir pasidaryti kažką panašaus savo namuose! Drauge su Justinu išsikėlėme sau iššūkį (OK, labiau aš iniciavau, o jis… entuziastingai sutiko!) – kas dieną pasidaryti po vieną fotografiją žymių paveikslų motyvais, naudojant tik namuose turimus daiktus. Challenge pradedame nuo René Magritte – The Lovers (1928).“
Įrašą papildė pirmoji iššūkio nuotrauka, kurioje – linksmai ir kūrybiškai atkartotas anksčiau minėto paveikslo vaizdas. Projekto esmė – atkartoti įvairiuose tapybos darbuose matomus vaizdus, dekoracijoms ir kostiumams naudojant tik medžiagas, turimas namuose.
Taip pat įrašo autorė paprašė sekėjų pagalbos – jų buvo prašoma pasiūlyti paveikslų tolimesniam iššūkio vykdymui. Justinas, kuris yra fotografas, projekto nuotraukomis pasidalijo savo fotografijos puslapyje. Poros vykdomas iššūkis sulaukė daugybės palaikymo ir teigiamų atsiliepimų. Žmonės noriai siūlo paveikslus kitoms nuotraukoms, o kiekvieną dieną įkeltas naujas kadras pažymimas gražiais komentarais: „Labai smagios foto, šaunuoliai!“, „Nekantrauju, ką šiandien rodysite!“, „Kiekvieną dieną laukiu vis naujų. Jūs pavarot!“, ir tai tik dalis viso komentarų sekcijoje matomo palaikymo ir susižavėjimo.
Kokybiškai įgyvendintas sumanymas nepaliko abejingų, ir ne vienas sekėjas vis užsimena apie būtinybę surengti parodą. Šiandien, prabėgus jau trims savaitėms nuo iššūkio pradžios, Ugnės „Facebook“ profilyje esančiame nuotraukų albume pavadinimu „QuARTantine“ jau puikuojasi net 18 fotografijų, o albumas viešai matomas visiems norintiems. Nors ši kauniečių pora nėra pirmieji, pradėję tokį įtraukiantį projektą, albumo aprašyme Ugnė pasidalijo nuoroda, iš kur ir pasisėmė idėjų iššūkio vykdymui. Šis linksmas ir kūrybiškas projektas puikiai parodo, kad ir tamsiausiu metu pravartu ieškoti spindulėlio šviesos, kuriuo gera dalintis su kitais.
Švedų menininkė Hilma af Klint (1862 – 1944) buvo visa galva pranašesnė už savo amžininkus. 1906-aisiais ji pradėjo kurti abstraktų meną dar prieš išrandant sąvoką, kuri tapo šio žanro pavadinimu.
Bet kaip ir daugelio kitų moterų meno pasaulio istorijoje, taip ir jos naujoviški darbai savęs verto pripažinimo sulaukti pradeda tik šiandien, kai tuo tarpu tokie vyrai tapytojai kaip Wassilis Kandinskis, Paulas Klee ir Josefas Albersas šlove mėgavosi daugelį metų. Nauja dokumentika, pavadinta „Beyond the Visible: Hilma af Klint“, pateikia būdą šiai situacijai ištaisyti: šalia kitų aspektų, nagrinėjamos ir jos spalvingos, ryškios figūros didžiulėse drobėse.
Režisierei Halinai Dryschkai idėja apie dokumentinį filmą kilo 2013-aisiais, kai ji atrado Klint darbus. Vieną įprastą, ramų sekmadienį ji laikraštyje perskaitė straipsnį, kuris supažindino su Klint tapybos darbais, ir po kurio laiko ji Berlyne pamatė tos pačios menininkės pagarbą keliančią parodą.
„Kodėl jie taip ilgai slėpėsi nuo manęs? Aš kone įsižeidžiau, kai perskaičiau, kad tai – naujas atradimas, ir Klint paveikslai buvo paslėpti ištisus dešimtmečius. Ar tai gali būti tiesa? Tokio dydžio paveikslai nėra tinkamiausi slėpimui. Kas galėtų būti suinteresuotas menininkės darbų menkinimu ir slėpimu? Ir kodėl?“, samprotavo režisierė.
Būtent tuomet ji ir pradėjo daugiau domėtis Hilma af Klint. Ji išsiaiškino, kad ši menininkė – moteris, kuri ėjo ir kūrė savo keliu. „Stiprus charakteris nepaisant viso to slaptumo“, teigė H. Dryschka. „Klint ieškojo galimybių, kurios nunešdavo už matymo ribų. Ji žinojo, kad darė tai, kas svarbu ne tik jai, bet ir daugybei žmonių.“
Dokumentiniame filme pateikiami interviu su Klint giminaičiais, istorikais, menininkais, kritikais ir daugeliu kitų žmonių. Nagrinėdama jos gyvenimą ir darbų paliktą įtaką, Dryschka siūlo niuansuotai pažvelgti į jos palikimą. „Klint kūryba siekia netgi už meno ribų, kadangi ji žvelgė į bendrą gyvenimo paveikslą. Taip ji priartėjo prie svarbaus klausimo: Ką mes čia darome?“
Karantino metu puikiai atsiskleidė daugelio žmonių kūrybiškumas. Buvo paskelbta daugybė įvairių iššūkių, į kuriuos įsitraukė nemažai karantiną namie leidžiančių gyventojų. Vienas žymiausių iššūkių – žymių paveikslų atkartojimas namie.
Tiesa, šią užduotį į kitas aukštumas pakylėjo socialinio tinklo „Instagram“ paskyros „@tussenkunstenquarantaine” įkūrėjai, kurie dalijasi visų norinčiųjų dalyvauti iššūkyje darbais.
Visi norintieji prisijungti, turi atlikti šiuos 3 veiksmus: atkurti paveikslą naudojant 3 namie turimus daiktus, įamžinti savo kūrinį ir pasidalinti nuotrauka „Instagrame“, pažymint anksčiau minėtą profilį.
Šiandien „Tussen Kunst & Quarantaine“ paskyroje jau yra įkelta beveik 600 nuotraukų, o profilį seka daugiau nei pustrečio šimto tūkstančio sekėjų. Prie šio linksmo ir fantaziją lavinančio užsiėmimo kasdien jungiasi vis daugiau žmonių.
Visi norintieji gali pareikšti savo nuomonę ir palaikyti savo favoritus balsuodami už jiems labiausiai patikusius darbus. Nuo Mikelandželo klasikos iki įvairiausių abstraktaus meno šedevrų: įstabų žmonių kūrybiškumą turite pamatyti savo akimis.
Madonos su kūdikiu paveikslai, paprastai žymį vaizdinį Švč. Mergelės Marijos ir jos ką tik gimusio sūnaus Jėzaus vaizdą, yra vieni dažniausiai giriamų tapybos darbų motyvų. Iš biblinių įsitikinimų kilusi senovinė praktika meniškai atvaizduojant šias figūras tapo pagrindine kanono tema meno istorijoje.
Atsižvelgiant į šio atvaizdo ilgaamžiškumą nenuostabu, kad laikui bėgant tradicijos keitėsi, o kartu su jomis ir darbai, kurie švytavo nuo šventųjų ikonų iki žemiškų portretų. Tik tyrinėjant šio motyvo vaidmenį istorijoje galima pilnai suvokti jo svarbą ir krikščioniškajame mene, ir už jo ribų.
Marija sutiko išnešioti, pagimdyti ir užauginti Jėzų. Kartu ši pora yra viena žinomiausių krikščionybės figūrų, todėl jų įamžinimas mene per ištisus amžius nestebina.
Madona ir kūdikis meno istorijoje
Senovės Roma. Kaip ir daugelis kitų tendencijų meno istorijoje, Madonos (kildinama iš itališko termino, reiškiančio „mūsų ponia“) ir kūdikio tradicijos ištakos siekia ir Senovės Romos imperiją. Anksčiausias žinomas Marijos ir kūdikėlio Jėzaus atvaizdas randamas Priscilos katakomboje, oloje, kurioje nuo II-ojo amžiaus pabaigos iki IV a. buvo laidojami krikščionys. Ši katakomba žymi dėl savo puikiai išsilaikiusių sienų ir paveikslų ant lubų, įskaitant ir kolekciją, įkvėptą biblinių motyvų. Kartu su Senojo Testamento vaizdais, freskos Graikų kambaryje pasakoja istorijas iš Naujojo Testamento, žinoma, įskaitant Jėzaus gimimą. Priscilos katakomboje taip pat galimai vaizduojamas seniausias angelas meno istorijoje. Kartu šie „pirmieji“ šią vietą padaro itin svarbia kriškčioniškajam menui.
Bizantija. Kiek vėliau po savo debiuto freskoje, Madona su kūdikiu pateikti kaip enkaustinis (tapyba vašku) ir temperinis (tapyba kiaušinio tryniu) piešiniai. Išdrožinėtos medinėse plokštelėse, šios Romos katalikų ikonos dažnai vaizduoja liūdną Marijos, laikančios rankose Jėzų veidą. Juos, sėdinčius soste, dažniausiai supa vienodai svarbūs angelai ir šventieji. Juos dažniausiai naudojo garbinimui, ir jie laikomi vienais įtakingiausių Bizantijos meno kūrinių.
Viduramžių Europa. Viduramžiais menininkai perėmė bizantiškąją ikonų estetiką ir pritaikė ją kurdami savo tapybos ant panelių stilių. Tokie italų tapytojai kaip Cimabue ir Duccio sukūrė temperinius Marijos ir Jėzaus portretus remdamiesi bizantiškuoju modeliu – plokščias planas, sėdimos pozos ir auksinio lapo, kurio populiarumas sumenko Renesanso laikotarpiu, vaizdavimas.
Ankstyvasis itališkasis Renesansas. Penkioliktame amžiuje italų tapytojai ir braižytojai pradėjo eksperimentuoti su realizmu savo darbuose. Tai paskatino ankstyvąjį Renesansą, šviesos amžių menui, trukusį nuo 1400-ųjų iki 1490-ųjų. Šiuo laikotarpiu menininkai atsigręžė į senovę, taip sukurdami kūnus, budinančius klasicizmo interesus. Daugybė to laikmečio šedevrų, įskaitant Botičelio „Pavasarį“ ir „Veneros gimimą“, išlaikė mitologinę subjekto svarbą, kurią mėgo klasicizmo atstovai, o kai kurie vaizdavo natūralistinius Marijos (kuri pradėta vaizduoti skirtingomis pozomis) ir Jėzaus (kuris tapo panašesniu į kūdikį) atvaizdus.
Šiaurietiškasis Renesansas. Itališkieji idealai pamažu skynėsi kelią per visą žemyną, taip duodami pradžią šiaurės Renesansui. Įsikūręs šiaurės vakarų Europos valstybėse (Nyderlanduose ir Belgijoje), Vokietijoje, Prancūzijoje ir Anglijoje, šis judėjimas perėmė itališkojo Renesanso pagarbą realistiškam piešiniui. Tapytojai Janas Van Eyckas ir Robertas Campinas savo tapytuose Madonos ir kūdikio paveiksluose išbandė šiuos naujus metodus, ir taip gimė darbai, kuriuose regimas smarkiai patobulėjęs perspektyvos pojūtis, tapybos detalės ir protingas domėjimasis žemiškomis detalėmis.
Vėlyvasis Renesansas. Vėlyvojo Renesanso metu (nuo 1490 m. iki 1527 m.) Mikelandželas, Leonardas da Vinčis, Rafaelis ir kiti italų menininkai vėlgi pakėlė realizmą į neregėtas aukštumas. Nebesitelkdami ties mitologiniais motyvais, jie susikoncentravo į užsakomuosius portretus, realistines anatomijos studijas ir biblines figūras, įskaitant ir vis labiau priimtiną ir natūralią Madoną su kūdikiu.
Mogolų imperija. Madona su kūdikiu pasirodė ne tik vakariečių meno kūriniuose – ji tapo mūza ir Mogolų piešiniuose. Kodėl klasikinės krikščioniškosios figūros pasirodė indo-islamiškame mene? Pasak Metropoliteno meno muziejaus, XVI a. „nemažai krikščioniškų subjektų buvo nukopijuoti indų menininkų iš iliustruotų biblijų, paveikslų ir spaudų, kurie į Mogolų žemes pateko iš Jėzuitų ordino karių ir europiečių pirklių.“ Priduriama, kad pačios figūros vaizduojamos ir Korane, ir Islame. Tikima, kad Marija yra „aukščiau visų sukurtų moterų“, o Jėzus vaizduojamas kaip Alaho pranašas.
Neoklasicizmas Prancūzijoje. Ši ikonografija išliko populiari ir neoklasicizmo klestėjimo laikotarpiu, kurį įkvėpė klasicistų susitelkimas į žmogų ir balanso pojūtis. Viljamas-Adolfas Bogoro siekė modernizuoti senuosius atvaizdus, tokius kaip Madona ir kūdikis, kuriuos jis įsivaizdavo kaip stilizuotas XIX a. figūras, o tuo tarpu kiti menininkai jau kūrė avangardines interpretacijas.
Modernusis ir šiuolaikinis menas. XIX a. sandūroje Amerikoje gimusi, tačiau Paryžiuje kūrusi impresionistė Mary Cassatt subtiliai pakeitė tradicinę Madoną su kūdikiu į „Motiną su kūdikiu“ („The Oval Mirror“). Iš pirmo žvilgsnio, šis žavus kūrinys atrodo kaip ir daugelis kitų Cassatt motiniškų portretų. Šis paveikslas išsiskiria tuo, kad jame yra keletas diskretiškų nuorodų. Pasak Metropoliteno meno muziejaus aiškinimo, „moters dievinantis žvilgsnis ir švelnus berniuko veidas bei „kontrapposto“ pozicija tarsi nukreipia į italų Renesanso Mergelės ir Vaiko vaizdus. Ryšys, sustiprintas ovalaus veidrodžio, berniuko galvą vaizduoja tarsi papuoštą nimbu.“
Sekdami Cassatt pėdomis, moderniojo ir šiuolaikinio meno kūrėjai perėmė ir pakeitė Madonos ir kūdikio konceptą. 1942-aisiais Marcas Chagallas sukūrė „The Madonna of the Village“, svajingą paveikslą, kuriame Marija ir Jėzus klajoja fantazijose. 1949-aisiais Salvadoras Dali sulaužė įprastą ikonografiją su „The Madonna of Port Lligat“. Galiausiai, 1963-asiais, Allanas D‘Arcangelo į klasikinę ikoną įterpė populiariojo meno detalių, ir sukūrė savo grafinę Madonos ir kūdikio versiją vaizduodamas Jackie Kennedy ir savo dukrą Caroline.
Be savo kūrybinių galių demonstravimo, šie toli į ateitį matę menininkai atskleidė svarbią tiesą apie Madoną ir kūdikį – amžių senumo ikonografija gali tapti nesenstančia.
Su tapytoja Erika Petunovienė kalbėjomės apie tai, kaip moterys prigimtinai turi neišsemiamą kūrybinį potencialą, tačiau jis dažnai, nepaisant visko, yra nutekinamas moteris įveiklinant vagose, keistai nusekinančiose bet kokį gyvybingumą ar entuziasmą. Besikeičiantis moters padėties visuomenėje paveikslas šių dienų medijose – kine, televizijoje ir vaizduojamuosiuose menuose – padeda šį potencialą ne tik išsaugoti kritinėse sąlygose, tačiau ir atrasti tai, kas seniai užmiršta ir užklota ydingais stereotipais. Kaip pradedama vaduotis iš „moters“, kuriančios jaukumą ir švelnumą, bet visada tik namų erdvėje ir visada pasiduodant kitų valiai, štampo, liudija iš miego prikeliami senieji ir kuriami nauji moterų paveikslai.
Ką Venera mato veidrodyje
Moteriškumo ikona mūsų kultūroje yra astrologinis planetos Veneros ženklas, literatūriškai vadinamas „Veneros veidrodžiu“. Romėnų meilės, moteriškumo deivė Venera istorinėje Vakarų dailėje labai dažnai vaizduojama besigrožinti savo pačios atspindžiu. Tačiau tikroji deivė, kilusi iš graikų Afroditės, nelakstė aplinkui, apsiginklavusi veidrodžiu. Antikos menas mums paliko vieną autentišką atvaizdą – deivės, žvelgiančios į savo atspindį bronziniame karo skyde – atvaizdą (vad. Capua Veneros statula). Įtariama, kad tokia skulptūra galėjo buvo ir garsioji „Milo Venera“, praradusi šį siužetą vaizduojančias rankas. Tačiau Afroditė rankose karo skydą laikė todėl, kad Kipre, Kiteroje ir Spartoje Afroditė buvo garbinama kaip karo deivė. Šiam ginkluotos deivės kultui buvo kalamos statulos – pvz. vieno garsiausių senovės graikų skulptoriaus Polikleto kūrinys „Afroditė Arėja“.
Mūsų kultūroje apie karingąją meilės deivę likusios tik užuominos – Homero „Iliadoje“ Afroditė apsiginklavo ir žengė į Trojos karą padėti savo numylėtiniams Anchisui, Pariui ir Enėjui. Kiti dievai, norėję palaikyti priešininkų stovyklą, liepė mūšyje sužeistai Afroditei trauktis ir įvykiams klostytis taip, kaip yra lemta. Šis Homero apdainuoto mito epizodas tolesniame mene buvo iškraipytas – Afroditė vaizduota kaip naivi, neapdairi, savo jėgų neapskaičiuojanti, lipšni deivė, kuriai paprasčiausiai ne vieta karo lauke. Gausybėje renesanso ir vėlesnių epochų paveikslų matome iš mūšio grįžusį karo dievą Arėją, kurį Afroditė-Venera nuginkluoja ir nuima šarvus. Sekančioje scenoje nuoga deivė gėrisi savimi veidrodyje – taip stiprintas sterotipas, jog vyro pareiga yra grumtis mūšiuose ir aktyviai dalyvauti visuomeniniame gyvenime, tuo tarpu moters pareiga yra kurti taiką bei harmoniją namuose, be jokio aktyvaus vaidmens visuomenėje, koncentruojantis į išpuoselėtą grožį ir vyro pamaloninimą.
Vis dėlto, vienas iš paslaptingesnių Vakarų meno ikonografijos motyvų yra tai, kad Veneros veidrodis beveik visada turi užuolaidą jam pridengti. Veidrodžiams praeities visuomenėse teikta magiška galia. Veidrodį rankose turinti visada vaizduota ir kita figūra – Išminties alegorija (Prudentia). Veidrodį naudojo raganos ir regėtojai – pvz. keliose Europos šalyse egzistuoja pasaka apie galingą princesę, kuri ant aukšto kalno esančioje pilyje turėjo dešimt ar dvylika veidrodžių visam pasauliui matyti. Jos sutuoktiniu galėjo tapti tik tas, kuris galėtų pasislėpti nuo skvarbaus raganos žvilgsnio ir nesimatyti nė viename veidrodyje. Taip savotiškai koduota žinutė, kad moteris gali rinktis veikti visame pasaulyje, tačiau iš karto po santuokos jos akiratyje turi egzistuoti tik vyras.
Pasakoje princesė ilgai rinkosi tokį jaunikį, kuris sugebėtų jai neužstoti likusio pasaulio ir jo reginių. Ar tokiai mitologijai egzistuoja logiškas paaiškinimas? Psichologai Carl Rogers ir Abraham Maslow išplėtojo savęs suvokimo teoriją, kuri teigia, kad skirtingai nuo kitų gyvūnų, nesugebančių atspindžio veidrodyje atpažinti kaip pačių savęs, žmogus susiformuoja dvejopą savęs suvokimą. Kartu su supratimu, jog veidrodis atspindi tai, kas prieš jį fiziškai yra, žmogus susiformuoja nuo savęs atskirtą savo įvaizdį, t. y. ne tik tokį suvokimą apie save, koks jis yra, tačiau ir suvokimą, kokį save jis norėtų matyti. Šis veidrodžio dvynys dažnai idealizuotas – savo atspindį gerai išsimiegojus, išsipuošus ir laimės būsenoje mes traktuojame kaip „save“, tačiau streso metu, apsirgę ar pavargę stebėdami save kažkodėl galvoje, kad esame „kaip nesavi“. Mūsų įsivaizduojamas, idealizuotas dvynys yra ta geresnė versija, į kurią stengiamės lygiuotis pagražindami savo nuotraukas socialiniuose tinkluose, naudodamiesi mados ir grožio priemonių industrija. Taigi, Veneros rankoje esantis veidrodis ne tik simbolizuoja standartines lyčių roles ir paviršutiniškumą, bet ir siekį save transformuoti pagal savo pačios pageidavimus. Kartu, gebėjimas matyti platųjį pasaulį deivei garantavo galią valdyti tiek gyvenimą, tiek mirtį – Irpinijos regione tokia dvejopa deivė garbinta Mefitės vardu.
Savi-idealizuoto moters atspindžio tema yra senas kino pramonės leitmotyvas. Legendinis – pirmasis ilgametražis – Disney kompanijos animacinis 1937-ųjų metų filmas „Snieguolė ir septyni nykštukai“ yra skirtas savęs garbinimo veidrodyje temai. Antagonistės karalienės veidrodis yra magiškas, ir su juo būtų galima nuveikti daug stebuklų, tačiau karalienė jo potencialą švaisto nuolatos klausdama, kas yra gražiausia pasaulio moteris. Kaip ir pasakoje, karalienė sužino, kad ją galiausiai pakeis jaunesnė – todėl ir gražesnė – varžovė, jos pačios podukra. Filmas moko paleisti kadaise buvusį žavesį, o to nepadariusi egocentriška antagonistė pati sau lemia žūtį. Ši archetipinė istorija kino pramonėje kartota vėl ir vėl iš naujo – iki pat 2012 m. sukurto filmo „Veidrodėli, veidrodėli“ su – tam tikro amžiaus sulaukusia – romantinių filmų legenda Julia Roberts.
Tačiau įdomu yra tai, jog toks istorijos prototipas smarkiai modifikuotas tų pačių 2012 m. filme „Snieguolė ir medžiotojas“. Filmas didesnio žiūrovų susidomėjimo susilaukė todėl, kad jame pagrindinę antagonistę, kurią iki tobulumo suvaidino Holivudo aktorė Charlize Theron, beveik galima suprasti ir užjausti. Anksti iš savo kaimo pagrobta graži mergaitė Ravena beveik iš karto tapo preke kraštą valdantiems vyrams. Vietoje to, kad būtų paklusni žmona, regėjimo galią turinti karalienė iš karto po vestuvių pasalūniškai nužudo sekantį savo vyrą – taip vis labiau ir labiau kaupdama valdžią. Grožis jai reikalingas tik pirmoje istorijos stadijoje – suvilioti ir nugalabyti sekantį karalių, kuris, vedamas instinkto mato tik moters grožį, o ne ją supančius pavojaus ženklus, pats sau užsitraukia niūrią lemtį.
Karalienės magiškas veidrodis nėra skirtas gėrėtis žavesiu – Ravena jame mato nemirtingos, visagalės valdovės atspindį. Šis atspindys netgi egzistuoja ne tiek magiškame veidrodyje, kiek jos pačios galvoje – niekas kitas pilyje nemato, kaip veidrodis virsta žmogumi, su kuriuo galima kalbėtis, išskyrus pačią valdovę. Grožis karalienei yra tolygus gyvybingumui: ji nesimaudo tarnaičių kraujyje, kaip istorinė valdovė Ežbieta Batori, tačiau energiją atgauna pieno – gyvybiškai svarbaus badaujantiems valstiečiams – voniose. Iki amžinojo gyvenimo jai trūksta vieno elemento – geros širdies, kurią Ravena žada išpjauti iš podukros ir suvalgyti. Save kaip nuožmią tironę matanti karalienė nesugeba įsisąmoninti, kad šis sąmonėje egzistuojantis atspindys yra iškreiptas, ir ją pakeisianti karalienė nebekoncentruos visos šalies gyvybinių resursų stiprybės bei galios įvaizdžiui palaikyti, o iš tiesų valdys širdimi. Filmo eigoje vis dėlto rodomi trumpi švelnumo tarp karalienės Ravenos ir jos podukros Snieguolės momentai, o filmo kulminaciniame momente, pasibaigus mūšiui, karalienė nėra priversta princesės vestuvėse šokti iki raudonumo įkaitintose geležinėse kurpėse ar panašiai. Vietoje to, mirštanti karalienė ir Snieguolė apsikeičia supratingais žvilgsniais – valdžia, sunkianti gyvybinius syvus, yra lygiai tokia pati žiauri joms abejoms, tačiau jų pagrindinis skirtumas yra prieigą prie valdžios grįsti arba žiaurumu ir antipatija, arba širdingumu.
Moderni disonanso tarp įsivaizduojamo atspindžio ir tikrosios savasties tema perteikta ir 2010 m. Darren Aronofsky filme „Juodoji gulbė“, kuriame pagrindinį vaidmenį atliko aktorė Natalie Portman. Paviršutiniškai žiūrint, filmas pasakoja apie trapią, talentingą, tačiau kiek apleistą baleriną, kuriai netikėtai tenka užduotis „Gulbių ežero“ pastatyme atlikti dvigubą nekaltos protagonistės ir klastingos antagonistės vaidmenį. Neatlaikiusi savęs nerealizavusios motinos spaudimo, baletmeisterio seksualinių priekabių, atleistos senos primabalerinos bei varžovių pavydo ir netyčia gimusio potraukio kolegei, infantiliška Nina praranda protą – pradeda matyti persekiojantį blogąjį jos pačios atspindį. Vis dėlto, tobulumo siekianti Nina nusprendžia tęsti pasirodymą ir – pamažu prarasdama sveiką nuovoką – tampa skilusia asmenybe, galinčia būti tiek geranoriška, tiek piktavale. Gęstančios sąmonės būsenoje ji susižaloja, tačiau net ir tai jai nėra tiek svarbu, kiek idealus paskutinis pasirodymas spektaklio premjeroje.
Matome, kaip pagrindinę heroję filme iš visų pusių supa veidrodžiai, kuriuose save stebėdamos balerinos šlifuoja grakščius judesius. Ninos atspindys šiuose veidrodžiuose pamažu įgauna galią ir ima piktavališkai elgtis savo nuožiūra. Tačiau filmo siužetą galime skaityti ir kitaip – karjeros aukštumų nepasiekusi Ninos motina ją augina kaip mergaitę, užgniauždama valią ir seniai subrendusį lytiškumą. Motina skatina Niną siekti tobulos technikos, tačiau karjeros taip ir nepasiekusios motinos patarimai yra netikslūs. Ne technika padaro šokėją žvaigžde. Pati Nina supranta, kad norėdama tapti primabalerina ji turi atkreipti baletmeisterio dėmesį, tačiau iki tol buvusios pagrindinės šokėjos su juo paprastai turėjo permiegoti. Savo agresyvėjančiu elgesiu Nina sugeba tiek pakankamai sudominti baletmeisterį, tiek užkirsti kelią, kad jis nesiektų tolesnių santykių. Kartu protagonistė sugeba patraukti savo kolegės – daug ryškesnės ir gaivališkesnės asmenybės – dėmesį, svajodama tapti jos pora. Gavusi pagrindinį vaidmenį Nina negali sutaikyti savo vidinės būsenos su pirmauti bet kokia kaina norinčia, publikos dėmesį kaustančia, kolegų ir baletmeisterio geismą provokuojančia, šaltakraujiška ir pasalūniška primabalerina, kuria ji pamažu tampa. Teatro pasaulyje jokia primabalerina paprasčiausiai negali būti naivi ir infantiliška, todėl Nina pamažu šias savybes įgauna, negebėdama jų suderinti su savo vidiniu atspindžiu – vaikiška ir nužeminta mergaite. Taip filmuose yra pabrėžtas konfliktas tarp to, kokia moteris turi atrodyti visuomenėje – reikalaujančioje nešvarios sąžinės – ir kokią ji pati save nori matyti.
Apie šį konfliktą liudija ir tapytoja Erika Petunovienė – Aytė. „– Moteris meno pasaulyje yra Raudonkepuraitė. Vos išėjusi į viešumą visada sulauksi vilko pasiūlymų žengti į šoną, tapti užstalės puošmena, vakarėlių plaštake ir karjerą daryti taip. Arba tada – grįžk atgal į saugius namus ir daryk vakarienę. Tarpinio varianto, kuriame gali tapti įtakinga savo pačios sąlygomis, tiesiog nėra. Bendraujant su kolegėmis iš užsienio taip pat gavome progą pasijuokti, kaip užsienio galerijos bendrauja su mumis. Išskaitydamos mūsų neįprastas pavardes kaip vyriškas, siūlo labai rimtus renginius. Po to, kai paaiškėja akivaizdus faktas, jog mes esame moterys profesionalės, jau tada bendrauja smarkiai kitaip. Visuomeninėje veikloje nardantis vyras atrodo natūraliai, tačiau jei moteris užsiima saviraiška, į ją pradedama žiūrėti įtariai. Ar ji tas funkcijas atlieka, kai lieka laiko nuo namų ruošos darbų? Kiek rimta ji apskritai yra?“ – pasakoja tapytoja E. Petunovienė – Aytė. „– Dalyvavimas 2019 m. Florencijos bienalėje man buvo fantastiška proga ir dovana, tačiau iki tol man teko nugalėti daugybę abejonių. Kasdienėje aplinkoje – namų dekoravime ir darbo erdvėje dažniausiai vengiame „vaikiškų“ ar „moteriškų“ detalių, vien dėl spaudimo kurti „rimtą“ ir „vyrišką“ meną. Labai neramina tai, kad ne tik atskiri įvaizdžiai patys negali rasti savo vietos dizaine arba mene, bet kad pati „moteriškumo“ idėja yra vis dar suvokiama kaip „nepakankamai rimta“. Visada tikėjau, kad viešuma, karjeros galimybės negali įvykti, jeigu nesi susidėliojusi savo vidinio pasaulio. Mano paveikslai kviečia moteris pirmiausia atrasti vidinę harmoniją. Kodėl pasisekimo siekianti moteris turi būti kraugerė? Gal dėl to, kad mes pačios, moterys, esame linkusios save matyti kaip „menkiau, nei…“ Kodėl pagaliau negalima turėti abiejų – savo užjaučiančios pajautos, vidinės darnos ir plataus pasisekimo?“
Moters politikoje atspindys
Paskutiniojo dešimtmečio kino filmai ir serialai kaip niekada orientuoti į ryškius moterų personažus. Visi serialo „Karūna“ naujausiojo ketvirtojo sezono gerbėjai atpažins istoriją apie jauną merginą, kuri gyvenime siekė kažko daugiau. Ji gabi šokiams ir traukė visuomenės akį savo gyvybingumu ir žavesiu, tačiau tuo pačiu metu slėpė vaikystės traumą – nedarnią šeimą bei tėvų meilės trūkumą. Atstovaudama šalies sotinės jaunimo dvasią, ji susitiko kur kas vyresnį vyrą, kuriam buvo lemta tapti sekančiu šalies lyderiu. Herojė tapo jo žmona plačiai publikuotose vestuvėse. Jos santuoka tam tikra prasme yra politinė parodija, tačiau moteris savo politinius pareiškimus darė išskirtiniu stiliaus pojūčiu, greitai įgaudama šalies mados ikonos titulą. Tačiau vietoje to, kad liktų tiesiog puošni salonų liūtė, visuomenės atmintyje ji įsitvirtina dėl ypatingos atjautos nuskriaustiesiems ir labiausiai pažeidžiamiems.
Dėmesiu supantiems žmonėms ji tampa dar ryškesne politine figūra, nei jos vyras. Jos trumpas, penkių raidžių vardas puikiai pažįstamas visuomenėje, visi ją traktuoja kaip savo pačių šeimos rato narę. Tačiau jos trumpas gyvenimas yra tragiškai nutrauktas jaunystėje, ir visuomenė ją dar ilgus metus atsimins kaip amžinai gražią, spinduliuojančią politinę figūrą. Jos išskirtinis užuojautos jausmas, betarpiškas ryšys su visuomene lems, kad jos atminimas bus garbinamas beveik kaip šventosios, gyvenusios ant žemės. Taigi, istorija ją prisimins kaip savotišką žemiškąją Madoną. Ar esate įtikinti, jog kalbame apie Dianą, Velso princesę? Ar kalbame apie Evitą, kitą istorinę moterį politikoje, kurios gyvenimas buvo įamžintas įvairiose medijose nuo 1970-ųjų.
Pagrindinis skirtumas yra toks, kad nors toks gyvenimo aprašymas iš tiesų tinka abejoms figūroms, viena iš jų medijose iki šiol vertinama kardinaliai neigiamai, o kita prisimenama tik iš gerosios pusės. 1976 m. parašytas ir 1978 m. pastatytas Andrew Lloyd Webber ir Tim Rice miuziklas buvo sukurtas taip, kad vaizduotų tarpukario ir pokario Argentinos politinę lyderę Evą Peron kaip svaičiojančią, savo vaidmens nesuvokiančią moterį, kurį nepaisant visko, savo žavesiu sugebėjo apkerėti prezidentą ir didžiąją visuomenės dalį.
1997 m., rašydamas apie filmo pavidalu išleistą miuziklą, „Chicago Sun Times“ kritikas Roger Ebert rašė: „Metų metus, klausydamas „Neverk manęs, Argentina“ aš galvodavau, kodėl mes turėtume neverkti. Dabar aš suprantu: neverkti turime todėl, kad Evita iš gyvenimo gavo viską, apie ką svajojo, ir dabar Argentina turėtų apverkti save. Net vargšas Chuanas Peronas turėtų nuvarvinti ašarėlę ar dvi, nes jis buvo pažemintas iki ramsčio statuso – išsipusčiusio vyro, įsikibusio į parankę turtingai ir galingai moteriai tarsi mados aksesuaras“.
Visiems iki akordo žinomą baladę kritikas vertino kaip tuščią megalomaniakės moters politinę kalbą, kuri stengiasi apkerėti tautą emocinga, tačiau visiškai tuščia kalba. Nepaisant tokio, baimingo dėl aksesuarais tapusių vyrų ir aksesuarų vaidmens nustojusių moterų, pasisakymo, 1996 m. filmas „Evita“, kuriame pagrindinį vaidmenį atliko nevienareikšmiškai vertinama pop-žvaigždė Madona, buvo smarkiai pakeistas nuo pradinio scenos pasirodymo. Scenoje Evita rėkte išrėkia politinius lozungus, dažnai įsikarščiavusia ir nestabilia maniera. Filme personažo partijos pakeistos atskleisti sunkias nieko nesaugomos jaunos merginos pastangas tiesiog išgyventi Buenos Aires gatvėse. Filmas taip pat papildytas Oskaru apdovanota balade „You Must Love Me“, kurioje jau sunkiai serganti Evita baiminasi būsianti apleista vyro, kuomet dėl ligos nebesugeba jam surinkti reikiamų politinių taškų.
Nauju kampu perteikta istorija rodo, kaip iš lūšnynų iškilusi Evita rūpinasi pavainikiais, kurdama socialines kopėčias tiems, kurie egzistavo už visuomenės ribų. Filme taip pat pabrėžiama, kaip nepaisant santuokos su prezidentu vis vien antrarūše laikoma Evita atmeta idėją prisitaikyti prie aristokratiškos bendruomenės Argentinoje, saugančios gerovės vartus nuo prasisiekėlių. Filmo garso takelyje „Neverk manęs, Argentina“ baladė tapo kone atsiprašymu už tai, kad Evita pasuko pačiu paprasčiausiu būdu išbristi iš nepriteklių bei gėdos, ir kartu prašymu, kad žmonės pasitikėtu ja: nuo šiol išbristi iš nepriteklių bus įmanoma ir jiems. Taip išryškintas pagrindinis skirtumas: spektaklio pabaiga rodo, kaip žmonės buvo apžavėti paviršutiniškais žavios moters pažadais, o filmo pabaiga rodo, kaip empatija ir motiniškumu grįstas požiūris padarė Evitos atminimą gyvuojantį ilgai po jos mirties. Tačiau visuomenės sąmonėje nuo valdžios ištroškusios nesusivokelės iki liaudies numylėtinės klišių tėra vienas mažas žingsnis.
Visiškai kitokia forma, tačiau iš esmės identiška tema yra pabrėžiama seriale „Karūna“. Jame matome skirtumą tarp griežtos, tradicijų ir protokolo kruopščiai besilaikančios Elžbietos Antrosios ir jos žavingos, spalvingos ir gaivališkos sesers Margaret. Seriale seserų santykiai atrodo priešpastatyti – Margaret visada elgiasi neapdairiai ir diskredituoja monarchiją. Tačiau kartu parodomas abiejų – ne itin asmeniškai laimingų – seserų ryšys: tik būdamos drauge jos gali išlaikyti harmoniją tarp sustingusio visuomeninio įvaizdžio ir asmeninės laisvės, kadangi stereotipišką valdžios vaidmenį atliekanti moteris paprasčiausiai dar negali pasirodyti abiejuose vaidmenyse.
Išskirtinai moteriška, empatiška politika galiausiai ketvirtajame sezone perteikiama princesės Dianos personažu. Pažeidžiama, nepritampanti ir nuolaidi Diana nuolat kritikuojama už silpnumo akimirkas viešų renginių metu. Galiausiai visuomenės pritarimą ji patraukia grožiu ir mados pojūčiu. Tačiau, užuot tapusi puošniu Princo Čarlzo aksesuaru, ji ima viršyti vyro įtaką tarptautinėje politikoje, gebėdama atrasti, atrodytų, betarpišką asmeninį ryšį su masėmis. 1989 m. princesės vizitas į Niujorką žiniasklaidoje yra iš anksto nušviečiamas kaip apsipirkimų mados rajonuose savaitė, tačiau visi nuščiūva, kuomet spaudoje vietoje to yra publikuojamos varguomenės kvartalus, prieglaudas ir AIDS ligonius lankančios Dianos fotografijos. Serialas nagrinėja, kaip politinė figūra, daranti kur kas didesnę įtaką atjauta, o ne pranašumo demonstravimu, kovoja su išankstiniu nusistatymu neleisti valstybės politikai tapti perdėm asmeniška ir moteriška. Šis istorijos pasakojimas yra visiškai tolygus „Evitai“, tačiau šįkart serialo kūrėjai ir auditorija yra visiškai palaikantys Dianą, kaip valstybės širdies simbolį. Medijose moteriškumas ir harmonijos visiems siekis pradedamas matyti kaip lygiavertės savybės, reikšmingos politikoje tiek pat kiek griežtumas, lyderystė… ir vyriškumas.
Besikeičiantį požiūrį į moters vaidmenį politikoje atskleidžia ir skirtumas tarp 2007 m. filmo „Ežbieta: Aukso amžius“ ir 2018 m. filmo „Marija, Škotijos karalienė“. 2007 m. Elžbieta Pirmoji yra racionali, strategiška, taikos ir gerovės visiems siekianti karalienė. Marija Stiuart filme tuo tarpu yra audras arbatos puodelyje kelianti intrigantė, nesuvokianti, kaip Britanijos katalikai ir Ispanija ją išnaudoja norėdami įvesti nestabilią situaciją šalyje. Filmas rodo gilią ir emocingą Elžbietos dilemą, ar yra teisinga Mariją nukirsdinti, tačiau abejonės išsisklaido, kuomet Marija smogia paskutinį smūgį. Žiūrėdama į sostą, kuris vieną dieną atitieks jos vaikams, Marija egzekucijos metu atskleidžia raudoną katalikų kankinės suknelę ir įvykdo paskutinę provokaciją – taip signalizuodama Ispanijai žengti karan su Britanija ir atkeršyti už katalikų kankinės mirtį.
Marija kviečia Anglijos didikus atsikratyti jiems nepalankių protestantų ir taip garantuoti gerovę katalikiškai visuomenės daliai, taip žlugdydama Elžbietos viltis sukurti valstybę, kurioje protestantai ir katalikai gebėtų sugyventi. Į paniką grimztanti Elžbieta sugeba vėl įsijausti į savo kaip Dievo vietininkės vaidmenį, laimėti karą ir įveda visuotinės harmonijos bei klestėjimo laikotarpį. 2018 m. filme matome visiškai kitu kampu perteiktą Marijos vaidmenį. Iš ekstravagantiško Prancūzijos dvaro į niūrią Škotiją grįžusi akį grožiu traukianti karalienė yra perdėm kosmopolitiška, kartu ji nori būti moterimi, nori susituokti ir turėti vaikų. Elžbieta puikiausiai žino, kad ištekėjusi ir vyriškos lyties palikuonį – sekantį karalių – pagimdžiusi karalienė taps visiškai niekam nebereikalinga. Šią riziką suvokia ir Marija, tačiau ji neišsižada savo prigimties, ir nusprendžia rizikuoti. Politine parodija tapusi santuoka su (istoriškai patvirtinta) biseksualiu lėbautoju vyru ir sūnaus gimimas, konfliktai su valdžios trokštančiu broliu iš tiesų paverčia Mariją verge savo pačios pilyje.
ATEITIS
Neviltyje atsidūrusi Marija kreipiasi į Elžbietą, tačiau ši negali atleisti Marijos klaidos. Filme save vyru moters kūne, susituokusiu su patarėju William Cecil, ironiškai vadinanti Elžbieta negali sau leisti būti tikra moterimi, nes supanti įtakingų didikų aplinka ją sudorotų kaip ir Mariją. Filmas baigiasi tuo, kad Elžbieta išduoda Mariją ir jos empatijos politiką, pati kabindamasi į groteskiškus būdus išlaikyti žavesį ir moteriškumą. Filmas kelia dilemą, kiek moteris galėjo išsiveržti iš rėmų, būdama politine figūra, ir kas labiau šio tikslo pasiekė nepaisant tragiškos pabaigos – Marija ar Elžbieta? Taip pat užduodamas esminis klausimas – kodėl masės nori valdovą matyti kaip tironą, ne kaip empatijos vertą figūrą?
Moters ir politikos derinys buvo viena iš pagrindinių ilgai trukusio serialo „Sostų karai“ linijų. Denera Targarijen buvo puiki politikė, kuomet savo asmeninę liūdną lemtį gebėjo projektuoti į nužemintus, kančioms pasmerktus vergus. Tirone ji tapo tuomet, kuomet jos troškimas išbristi iš nužemintosios statuso pavergė niekuo dėtus aplinkinius. Denera visa savo esybe tapo lygiaverte kraugerei serialo antagonistei Cersėjai. Serialo pabaigoje jos abi gavo lygiavertes mirties scenas, keliančios užuojautą dėl negebėjimo išlaviruoti pasaulio žiaurumų neprarandant įgimtos empatijos. „Sostų karų“ pasaulyje laimėjo kiti moteriški personažai – Sansa ir Arija Stark, kurios siekdamas visuotinės teisybės sugebėjo netapti iškrypusiai žiaurių vyrų atspindžiais.
NEXT TO YOU
Medijose empatiškai pradedami nuspalvinti moterų vadovių portretai vis dėlto tuo pačiu metu yra grįsti aukos stereotipu – nė viena filmų ar serialų protagonistė, besistengianti išsaugoti savo tapatumą ir kartu kurti visuotinės empatijos politiką, nebaigė laimingai. Nuo žiaurių politinių žaidimų, opresyvios valios demonstravimo ir tyčia skatinamos nesantaikos atribota motiniška politika, atrodytų, negali būti įgyvendinta be skaudžios asmeninės aukos. Taip pasąmoniškai transliuojama žinutė moterims – jeigu norite pasiekti aukštumų, pasiruoškite ne palaikymui, o viešam susidorojimui, kurio galiausiai nebepakelsite. „-Visa mūsų kultūra yra pakabinti gėrio pranašą ant kryžiaus“ – teigia tapytoja E. Petunovienė – Aytė. „– Visos šventosios, pradedant nuo liaudies skulptūrėlių, baigiant bažnytiniais paveikslais yra vaizduojamos nupjautomis krūtimis, išluptomis akimis, kardais kakluose ir su baisiausiais kankinimo įrankiais pašonėje. Svarbu yra ne tai, kokias svarbias idėjas jos atnešė, tačiau tai, kaip žiauriai visuomenė su jomis sugebėjo susidoroti. Savo tapyboje nebenoriu vaizduoti moterų aukų. Man pačiai pasaulyje trūksta pozityvių stimulų, kurie padėtų atlaikyti sunkumus ir įkvėptų darbams. Todėl – skandalingai – noriu kurti tik stimuliuojančią, energijos suteikiančią tapybą. Tokia mano politika“ – teigia dailininkė. Tačiau kokia žinia yra transliuojama kitų menų baruose?
RAMYBĖS DEIVE
Meno estetika yra iš esmės yra tiesiogiai susijusi su galia. Kiekvienas kūrėjas, turintis asmeninį požiūrį į pasaulį ir žmogiškąsias vertybes, turi sutelkti žmones ir sukurti terpę, kurioje jo požiūris ir estetika bus kultyvuojama. Moksliniai tyrimai įrodo, kad žmogaus psichiką labiausiai stimuliuoja smulkios, gausios, ryškios, energizuojančios detalės, atliepiančios gausą, turtą bei įvairovę. Tačiau dekoras, ornamentas, blizgučiai ir visi papuošimai, turintys paskirtį stimuliuoti jusles, buvo apvalyti, siekiant įvesti švarių, asociacijų nekeliančių paviršių estetiką. Taip atsirado modernistinis „baltų sienų“ galerijos prototipas, o ant šių baltų sienų kabinamas menas turėjo taip pat būti racionalizuotas. Jeigu papuošimai matyti kaip „moteriški“, prioritetas imtas teikti „rimtam vyriškam“ menui. Taip – per antrines asociacijas – nepageidaujamu mene tapo ir pats moteriškumas. „New Yorker“ žurnalistė Margaret Talbot rašo, kad šiandien vis dar „spalva yra matoma kaip kaip svetima, gaivališka ir akį rėžianti.“ Jo Weldon (g. 1962) savo knygoje „Nuožmu: leopardo rašto istorija“ rašo, kad „beskonybės konceptas suvokiamas kaip ženklinantis skonio trūkumą arba pasipriešinimą jam, o beskonybė dažniausiai yra suvokiama kaip pasipriešinimas tinkamam konservatyvumui. Dar daugiau, beskonybė dažniausiai yra moteriška, etniška, keista, nukrypusi, ne vyriška, ne praktiška, ne tinkama verslui ir ne rimta“. Tada kiek vietos mene yra moteriškumui?
E. Petunovienės – Aytės tapyba išsiskiria neoniniu švytėjimu, kuris kuriamas impresionistų technika derinti labiausiai vienas kitą išryškinančius priešingus spalvų spektro atspalvius. Plastiški, laisvų siluetų abstrakčios tapybos potėpiai simbolizuoja naujų, beribių, laisvų komponavimo priemonių paieškas. Tapytoja paveiksluose dažnai pasitelkia skulptūrišką reljefą ar blizgesį, taip siekdama kintamo paveikslo įspūdžio, kai jis yra matomas skirtingame apšvietime keičiantis paros laikui. Figūriniai tapytojos paveikslai yra įkvėpti XIX a. pabaigos – XX a. pradžios dailininkų estetikos, tačiau perfrazuojant personažus per naujųjų medijų, grafičių, skaitmeninės fotografijos ryškiaspalviškumą.
Dramatiškas baroko meno kūrinių didingumas bei tikslus judėjimo atvaizdavimas šiuolaikiniams žiūrovams gali priminti dabartines fotografijos tendencijas. Iš šio laikotarpio atsiradę menininkai sukūrė spalvingų, jausmų ir judesio kupinų paveikslų. Viena įtakingiausių šios eros figūrų yra flamandų baroko dailininkas Peteris Paulis Rubensas.
Peteris Paulas Rubensas buvo gerai žinomas flamandų menininkas, laikomas vienu iš žymiausių baroko dailininkų meno istorijoje. Geriausiai jis įsiminė dėl besisukančių, veiksmą atvaizduojančių kompozicijų. „Nudažau didelius suapvalintus moters sėdmenis, kad žiūrėdamas norėčiau ištiesti ranką ir paglostyti įdubusią mėsą“, – kartą sakė menininkas.Gimęs 1577 m. Birželio 28 d. Seigene, Vestfalijoje (dabartinė Vokietija), jis pradėjo meninę pameistrystę pas Tobiasą Verhaechtą Antverpene. Kitus aštuonerius metus jis studijavo Titiano, Tintoreto ir Mikelandželo darbus Ispanijoje ir Italijoje. Jaunasis menininkas gaudavo daug prestižinių portretų užsakymų, tarp kurių buvo ir jo garsioji Marchesa Brigida Spinola-Doria (1604 m.), kurioje jis vaizdavo jauną monarchę, dėvinčią įmantrų bei labai didelį kaklo papuošalą. 1608 m. Grįžęs į Antverpeną, Rubensas buvo paskirtas kunigaikščio Alberto asmeniniu tapytoju ir netrukus po to baigė vieną labiausiai pripažintų darbų „Kryžiaus pakėlimas“ (1610 m.), atnešusių menininkui didelę šlovę ir pripažinimą.
Taip pat žymusis dailininkas 1609 metais tapo Austrijos erchercogo Alberto VII (1599 – 1621) ir ispanės Infantos Isabella Clara Eugenia (1566 – 1633) teismo dailininku ir visą gyvenimą liko globoti Ispanijos valdovų. Jis buvo vertinamas ne tik kaip menininkas, bet ir kaip diplomatas todėl nenuostabu, kad dalis Rubenso paveikslų atspindį politines temas. Taip pat Ispanijos Hapsburgų globa padėjo Rubensui skleisti menininko reputaciją visoje Europoje. 1621 m., kai jis buvo vienas žinomiausių tapytojų Europoje, Rubensas Prancūzijos karalienės motinos Marie de ‘Medici (1575-1642) užsakymu sukūrė savo ambicingiausią projektą: 24 paveikslų seriją skirtą įamžinti karalienės gyvenimą. Šiam darbui Rubensas panaudojo savo žinias apie mitologiją, kad pagražintų Marie gyvenimą, kuriam trūko svarbių pasiekimų ar įvykių. Daugelyje paveikslų galima įžvelgti graikų ir romėnų mitologijos bei Biblijos detalių. Šiandien Marie de ‘Medici ciklą galima apžiūrėti Luvro muziejuje Paryžiuje.
Peterio Palo Rubenso temų įvairovė:
Rubensas derino įvairius techninius metodus ir žanrus, o jo temas sudarė religinės asmenybės, istoriniai darbai, medžioklės scenos ir gyvūnai, portretai ir peizažai. Tokia temų įvairovė nebuvo įprastas dalykas tarp menininkų.
Rubenso tapyti religiniai paveikslai dažniausiai būdavo užsakyti bažnyčių arba labai turtingų žmonių, meno globėjų. Kurdamas tokio tipo paveikslus, Rubensas rėmėsi klasikiniais italų ikonografiniais aspektais, iškeldamas religinius dalykus į didžiausią spindesį ir simboliką.
Piešdamas istorines temas atspindinčius paveikslus Rubensas semdavosi įkvėpimo iš Titiano. Menininkas dažniausiai vaizdavo istorines asmenybes remdamasis klasikiniais senovės graikų ir romėnų mitologiniais herojais. Jis juos vaizdavo puošniai, stilingai ir su erotikos aspektais. Būtent tapydamas istorinius paveikslus bei nutapęs daugybė graikų dievų ir deivių autorius įvaldė tikslią žmogaus kūno atvaizdavimo techniką. Rubensui patiko piešti žmogaus kūną įvairiose dramatiškose ir iškreipiančiose pozicijose, o jo kūnai dažniausiai būdavo apvilkti egzotiškomis medžiagomis arba visai nuogi.
Piešdamas begalės medžioklės, istorinių ar religinių scenų, autorius taip pat mėgo tapyti ir portretus. Žinoma portretai būdavo užsakomi karališkų ir aristokratiškų asmenų. Daugelį turtingųjų, kuriuos piešė, Rubensas pavaizdavo dažnai „išpūsdamas“ vaizduojamo asmens statusą bei galybę. Tačiau kaip bebūtų būtent portretai leido autoriui sukurti turtingą baroko stilių, dėl kurio jis tapo populiarus.
Tapymo stilius bei asmeninės menininko technikos, kurias vėliau perėmė ir kiti baroko atstovai:
Rubensas yra žinomas dėl savo drąsių, greitų potėpių bei sugebėjimo perteikti kiekvienos scenos dramą. Dažnai tapydamas scenas, kuriose buvo ir taip daug žmonių, Rubensas tokius darbus papildydavo detalėm, kurios ne visada būdavo reikalingos. Jis pridėdavo įvairių kitų elementų, kad tai suteiktų efekto būtent dėl šių detalių galime pastebėti, kad jo peizažai ypač remiasi flamandų tradicija tapyti labai detaliai.
Pasitelkdamas tobulo apšvietimo atvaizdavimą, menininkas tobulai bei tikroviškai atvaizduodavo daikto ar žmogaus padėtį. Visada būdavo apšviesta apačia arba viršus, kad būtų užtikrinta pusiausvyra, o objektas likdavo ryškiai nudažytas paryškintais tonais, kad nukreiptų žiūrovo akis.
Rubensas sukūrė įvairias kompozicijos technikas ir plačiai naudojo savo spalvų paletę, kad padalintų savo paveikslą įvesdamas tris skirtingus tonus. Kiekvienas iš jų buvo padalytas į juodai baltą, o pagrindinės figūros paryškinti tonais kompozicijos viršuje, siekiant pabrėžti jų centrinę padėtį.
Spalio 12 dieną Kaune lankytojams atidaryta žymiausių impresionistų kūrybą pristatanti paroda „Pasaulio dailės lobynai: nuo Monė iki van Gogo“.
Tai pirmasis VšĮ „Art Central“ projektas, kurios misija – prisidėti prie visuomenės tobulėjimo, ugdymo, atvirumo ir pažangos, suteikiant laisvę tyrinėti meno ir kultūros pasaulį.
Parodos kolekcijoje pristatoma 10 žymiausių impresionistų kūryba. Tai net 21 sertifikuotas, originalaus dydžio ir originalia technika (aliejumi ant drobės) dailininkų pertapytas kūrinys. Parodai atrinkti kūriniai, kurie yra įėję į meno istoriją, o jų originalai kabo didžiausiose pasaulio meno galerijose.
„Impresionizmo judėjimo atsiradimas vertinamas kaip vienas svarbiausių įvykių meno istorijoje. Jis atvėrė kelią moderniajam menui, eksperimentams, menininko laisvei. Įsivaizduokite, kokie maištininkai buvo impresionistai, kai meno pasaulis ir visuomenė reikalavo nepriekaištingai išbaigtų paveikslų, nutapytų tradiciniu, renesanso laikotarpio įkvėptu stiliumi, o jie pradėjo tapyti neįpareigojančiai, potėpiai tapo matomi, pradėtos naudoti ryškios spalvos“, – pristatydama parodą kalbėjo VšĮ „Art Central“ projektų vadovė Agnė Norkutė.
Eksponuojamų darbų įspūdį sustiprina unikali parodos atmosfera – organizatoriai kviečia panirti visu įspūdžiu – vaizduotę žadina kvapo, garso ir šviesos instaliacijos. Pravėrus duris patenkama į tam tikrą impresionistinį vaizdinį – žaliuojančią gamtos oazę, kurią taip dažnai savo darbuose vaizdavo impresionistai. Ši paroda – tarsi kelionė po vis skirtingas paveikslų įkvėptas aplinkas: ankstyvą rytą gamtos apsuptyje, Paryžiaus kavinių ir miesto šurmulį ar muzikos ir šokio sūkurį. Parodoje lankytojas leidžiasi į kelionę po skirtingus etapus, kuriuos lydi vaizdai, garsai ir išskirtinai šiai parodai sukurti kvapai. Paroda patiriama pasitelkus savo pojūčius.
Kaip teigia A. Norkutė, „Art Central“ surengtos parodos tikslas – parodyti vieną maištingiausių meno judėjimų, turint omenyje, kokio pasipriešinimo anksčiau jis sulaukė iš visuomenės. Nepaisant anuomet kilusio pasipriešinimo, parodoje pristatomų kūrėjų darbai šiandien yra vieni brangiausių ir žinomiausių meno istorijoje. Ji priduria, kad norint pamatyti parodoje eksponuojamų paveikslų originalus, tektų aplankyti net 15 didžiųjų pasaulio galerijų, o kai kurie jų priklauso privačioms kolekcijoms.
„Iš impresionizmo yra ko pasimokyti. Mes skubame, lekiame, pasiduodame didžiuliam gyvenimo tempui, o šie meno kūriniai mus trumpam sustabdo ir atgręžia į esamos akimirkos svarbą, kviečia įspūdžiui. Juk didžiausia impresionistų siekiamybė ir buvo – savo darbuose atskleisti čia ir dabar esančią akimirką. Tai kūryba, kuri nepalieka abejingų. Tikimės, kad apsilankiusieji mūsų parodoje vėliau atras laiko ir finansinių galimybių aplankyti kūrinių originalus, išsibarsčiusius visame pasaulyje“, – sakė A. Norkutė.
Paroda įsikūrusi Kaune, greta Kauno „Akropolio“, „Magnum“ verslo centre, adresu: Karaliaus Mindaugo pr. 38, Kaunas.
Parodos komunikacija rūpinasi viena didžiausių Lietuvoje komunikacijos agentūrų „INK agency“ ir vaizdo komunikacijos agentūra „CUT! Films“.
Galerininkė ir tapytoja Irena Mikuličiūtė-Mika dar 1991 metais įkūrė pirmąją privačią savo vardo dailės galeriją Kaune, patariant skulptoriui Robertui Antiniui ir architektui Eugenijui Miliūnui. Menotyrininkas Kęstutis Šapoka yra kartą pasakęs: „Irena Mikuličiūtė savo galerijoje buria spalvingą, visoms kartoms atstovaujančių bohemininkų-šizofrenikų-marginalų-originalų kompaniją“. Šiandien galerijos vadovė Irena Mikuličiūtė-Mika aktyviai reprezentuoja visuomenei Kauno ir užsienio menininkus, užsiima edukacine veikla, tapo ir dalyvauja simpoziumuose bei pleneruose. Per 30 gyvavimo metų galerija tapo profesionalaus meno kelrode Kaune ir puikiai įsitvirtino Lietuvos meno lauke, savo aktyvią veiklą tęsia iki šiol.
Galerininkė ir tapytoja Irena Mikuličiūtė-Mika: „Gyvenime mane lydintys atradimai inspiruoja imtis naujų darbų, keliauti ir pažinti naujus žmones, naujas vietas“
Galerija, kokios iki tol nebuvo
Irenos Mikuličiūtės dailės galerija savo pirmąsias dienas pradėjo 1991 metais. „Galerijos atidarymas Kauno mieste buvo tikra bomba“, – šiandien prisipažįsta jos įkūrėja. Galerijos pradžia sutapo su bohemos aukso amžiumi. Tai buvo svarbus reiškinys Kauno gyvenime, nes pirmoji privati dailės galerija buvo tarsi naujas ir gaivus meno gurkšnis, kuris įnešė naujų spalvų. Tuo metu tai buvo ta vieta, kurioje norėjo savo parodas rengti, darbus eksponuoti geriausi Kauno, Vilniaus ir visos Lietuvos menininkai – tapytojai, skulptoriai.
Tuo metu personalines ar grupines parodas rengė įvairūs Lietuvos menininkai. Savo darbus pristatė Alfonsas Vilpišauskas, Rimvydas Jankauskas-Kampas, Robertas Antinis, Henrikas Čerapas, Vytautas Povilaitis, Raimundas Mikšys-Šniūras, Vytautas Martišius, tapytojų grupė „Angis“. „Menininkams galerija tapo puikia vieta pristatyti savo darbus publikai, kuri meno pamatyti atvykdavo iš visos Lietuvos. Tai buvo erdvė, drąsiai pulsuojanti vietos bohemos gyvenimu, ir įtraukianti į tą erdvę patį parodų lankytoją“, – apie savo galeriją papasakojo Irena Mikuličiūtė-Mika.
Galerija vykdo profesionalią menininkų sklaidą ir vaikų bei jaunimo edukaciją. Apie galerija reflektavo, rašė Algis Uždavinys, Kęstutis Navakas, Nijolė Lukšionytė-Tolvaišienė, Algirdas Gaižutis, Jonas Gudmonas, Raimonda Kogelytė-Simanaitienė ir kiti.
Irena Mikuličiūtė-Mika. „Barbora Radvilaitė“ (2021)
Laikas sau
Per savo ilgą darbą galerininkė Irena Mikuličiūtė-Mika atrado ne vieną talentą, padėjo daugeliui šiandien garsių menininkų žengti savo pirmuosius žingsnius. Tą aktyviai daro ir šiandien – ne tik užsiima edukacine veikla, parodų ir plenerų organizavimu, bet ir rengia personalines parodas. „Galbūt drąsiai nuskambės, bet, pagaliau, atėjo laikas sau. Tapyti, atrasti ir branginti gyvenime duotas progas kurti“, – kalbėjo Irena Mikuličiūtė-Mika.
Galerininkė yra pelniusi ne vieną reikšmingą apdovanojimą, įrodantį jos talentą. Šiais metais Irena Mikuličiūtė-Mika buvo įvertinta prestižine Kauno miesto kultūros premija už nuopelnus kultūrinėje veikloje. Galerininkė yra surengusi ir dalyvavusi daugiau kaip 60 parodų, plenerų ir kitų meno projektų. Kaip pati prisipažįsta, „gyvenime mane lydintys atradimai inspiruoja imtis naujų darbų, keliauti ir pažinti naujus žmones, naujas vietas“.
Irena Mikuličiūtė-Mika. „Šv. Jurgis“ (2021)
Meno mugėje – niekur nematyti darbai
Irenos Mikuličiūtės dailės galerija kasmet pristato įvairius autorius didžiausioje vizualiųjų menų renginyje Rytų regione, šiuolaikinėje meno mugėje „ArtVilnius“. Nuo pat pirmosios meno mugės galerija sėkmingai reprezentavo Roberto Antinio, Rimvydo Jankausko-Kampo, Raimundo Mikšio-Šniūro, Algirdo Šakalio, Aušros Andziulytės, Andriaus Makarevičiaus, Arvydo Martinaičio, Gintauto Vaičio, Anatoly Baratynsky ir kitų kūrybą.
Šiais metais spalio 15–17 dienomis vykstančioje šiuolaikinėje meno mugėje „ArtVilnius’21“ Irenos Mikuličiūtės dailės galerija pristatys šviesaus atminimo grynosios tapybos meistrą Raimundą Mikšį-Šniūrą ir galerijos įkūrėją Irena Mikuličiūtę-Miką. Mugės lankytojai turės puikią progą pamatyti niekur anksčiau neeksponuotus tapytojos Irenos Mikuličiūtės-Mikos darbus ir susipažinti su šviesaus atminimo Raimundo Mikšio-Šniūro fenomenalumą ir išskirtinumą liudijančiais tapybos darbais.
Jau kitų metų pradžioje Vilnius turės dar vieną naują, dėmesį prikaustančią vizitinę kortelę, įtvirtinančią jo, kaip vieno romantiškiausių miestų Europoje, statusą.
Tokį „rūbą“, išskirsiantį Lietuvos sostinę iš kitų, kartu su komanda jam ruošia multidisciplininio meno kūrėja Julija Janus.
Jau kurį laiką įvairioms vietovėms identitetus kuriančios žinomos autorės dėmesyje šįkart – garsi slaptos meilės istorija, atgimsianti pačiais įvairiausiais meniniais pavidalais: per audio gidą, saldumynus, drabužius ar interjero detales.
„Kuriu išplėstinę kapsulę, dedikuotą Žygimanto Augusto ir Barboros Radvilaitės meilei. Joje – ir tarptautiškai prieinamas turistinis maršrutas po Vilnių, kurį pristatysime jau visai netrukus. Prieš kurį laiką jam buvau sukūrusį vizualizaciją, tapusia naujų potyrių pažįstant miestą, akcentu. Norisi pasauliui naujai atverti šią įstabią jausmų dramą“, – pasakojo J. Janus.
2018 m. Vilnius buvo įtrauktas į UNESCO Pasaulio paveldo Romantiškosios Europos maršrutą. Tai, pasak J. Janus, įkvėpė prisiminti iškiliausius ir daugiausiai aistrų sukėlusius istorinius pasakojimus.
„Nuo 16 amžiaus menininkai vis savaip bando prisiliesti prie Lenkijos karaliaus ir Lietuvos didžiojo kunigaikščio Žygimanto Augusto bei Lietuvos didikės Barboros Radvilaitės meilės, virtusios slapta santuoka, kuri vėliau per didžiulius išmėginimus buvo įteisinta“, – sako J. Janus.
Tai, kam ryžosi abu įsimylėjėliai, kūrėjos nuomone, buvo neeilinės drąsos ir karštų jausmų pavyzdys, įtakojęs ne tik daugybę aplinkinių ar valstybinius sprendimus, bet ir madą bei interjerą.
Istoriniai šaltiniai, pasak J. Janus, byloja, jog Žygimantas, tapęs Lenkijos karaliumi ir Lietuvos didžiuoju kunigaikščiu, viešai paskelbė apie savo vedybas su Trakų vaivados Stanislovo Goštauto našle Barbora Radvilaite-Goštautiene ir kartu su Barboros broliu Radvila Ruduoju bei pusbroliu Radvila Juoduoju energingai ėmė ruoštis Barboros karūnavimui. Lietuvos bajorija, kuriai 1548 m. balandžio 17 d. buvo pristatyta naujoji karalienė, buvo šokiruota, tačiau šią žinią sutiko santūriai ir nesipriešindama Žygimanto Augusto valiai. Tačiau visai kitaip buvo Lenkijoje. 1548 m. rudenį vyko Piotrkovo seimas, kuriame Žygimantui Augustui teko atlaikyti sunkias batalijas su karalystės bajorijos vadovais.
Prieš išvykdamas į Lenkiją, jis savo mylimąją, bijodamas dėl jos gyvybės, įkurdino Radvilų dvare ir… įsakė Barborai pagaminti itin brangius, skaidraus stiklo indus.
„Išvalyti stiklą ir suteikti jam ne žalią spalvą, tuo laiku buvo ir sudėtingas, ir didžiulius pinigus kainavęs uždavinys. Skaidrūs indai, kuriuose buvo aiškiai matyti patiekalo sudėtis ir to, kad tar ingredientų nėra nuodų, Barborai buvo pagaminti ir laikyti užrakintoje skrynioje, padėtoje atskiroje indaujoje. Raktą teturėjo vienas asmuo, indus iš slaptavietės paimdavęs tik prieš pat Barborai patiekiant maistą“, – pikantiškomis detalėmis dalinosi J. Janus.
Įsimylėjėliai garsėjo ir savo aistra madai ir papuošalams. Ryškesnių veido bruožų ir tamsesnės odos Žygimantas Augustas savo juodus kailio apsiaustus prašydavo dekoruoti aukso spalvos akcentais, o jo žmonos kasdieninis papuošalas buvo perlai.
„Menas turi didžiulę pridėtinę vertę. Iš jo gimsta ne tik emocinis penas, bet ir objektai, visuomenei tampantys pragyvenimo šaltiniu. Barboros ir Žygimanto istorija turėtų tapti vienu iš iliustratyviausių to pavyzdžių“, – neabejoja J. Janus, rytoj, spalio 15 d. dalyvausianti naujai atidaromos dizaino galerijos „Interjero akcentai“ inicijuotoje diskusijoje.
Kartu su kūrėja apie pridėtinę meno vertę kalbėsis ir galerininkas Edvidas Žukas, architektas Arūnas Liola, vienas iš „Low Air” šokio teatro įkūrėjų Laurynas Žakevičius bei kitos iškilios asmenybės. Pokalbį moderuos „Interjero akcentų“ įkūrėja, architektė Edita Righetto.
Ta proga pačioje Vilniaus senamiesčio širdyje bus atidaroma aukščiausios kokybės prekinių ženklų interjero dizaino ekspozicija. Visuomenei atvirame renginyje, į kurį galima patekti užsiregistravus ir turint galimybių pasą, bus galima pamatyti ir pajausti iki detalių išgrynintai, šiuolaikinei bei harmoningai interjero aplinkai kurti pristatomus inovatyvius dizaino sprendimus: baldus, šviestuvus, aksesuarus. Vakaro metu įtakingi ir žinomi Lietuvos architektai, dizaineriai, galerininkai ir menininkai kels klausimus bei ieškos atsakymų apie pridėtinę meno vertę, o vakarą vainikuos šiuolaikinio šokio improvizacija.
Spalio 12-ąją Kaune, Vytauto Didžiojo universiteto (VDU) menų galerijoje „101“ buvo atidaryta fotografijų paroda „Natūra“, kurioje eksponuojami VDU Menų fakulteto Naujųjų medijų meno programos studentų darbai.
Parodos atidarymo metu kuratoriai Rimgaudas Barauskis ir Milda Gineikaitė pristatė parodos idėjas ir kūrybinį eksponavimo procesą, kuris studentams buvo gera praktika mokantis pristatyti savo kūrinius parodoje. Kuratoriai džiaugiasi jaunųjų kūrėjų fotografijomis ir motyvacija dalyvauti fotografijų parodoje. Renginio metu naujųjų medijų meno studentas Matas Januškauskas sušildė galerijos erdvę grodamas gitara.
Jono Petronio nuotr.
Pasak kuratorių, paprastai studijuodami Naujųjų medijų meno programoje studentai per Kūrybinės fotografijos paskaitas bei bakalauro darbų gynimus eksponuoja savo darbus ir rengia parodą. Ši fotografijų paroda – pirmoji tokio pobūdžio, kadangi dalyvauja skirtingų kursų studentai su įvairiais, nebūtinai studijų dalykams kurtais darbais. Ateityje planuojama tęsti šią tradiciją, kad studentai turėtų daugiau galimybių parodyti savo darbus platesnei auditorijai.
Kadangi praėjusiais studijų metais buvo nutolta nuo gyvų parodų dėl susiklosčiusios epidemiologinės situacijos, fotografijų paroda studentams leidžia savitai adaptuotis ir sugrįžti iš virtualybės į realybę. Kūrybinio parodos rengimo proceso metu studentams iškilę iššūkiai parodė, kaip tikrovė gali nesutapti su pirmuoju sumanymu.
Peržiūrėjus ir atrinkus studentų parodai atsiųstas fotografijas išryškėjo vienijanti linija – natūralumo ir tikrovės dermė, kurią apibūdina žodis „natūra“. Fotografijų parodoje natūra suvokiama kaip realybė, kurioje pinasi kintantys gamtos procesai, sudarantys savitą gyvenimo ratą, parodoje atskleidžiamą per įvairias studentų idėjas.
Jono Petronio nuotr.
Fotografijų parodoje dalyvauja šeši skirtingų kursų studentai. Pirmakursė Urtė Serapinaitė savo kūryboje išreiškia kūno, kūno kalbos ir plastikos tarpusavio sąsają, pavadindama fotografijas „Fiziškai emociška“. Autorė kelia klausimą, kaip akys padeda matyti aplinką, kaip spalvos keičia tikrovę, kaip rankos leidžia jausti tekstūras, daiktus, kaip galima kalbėti be žodžių. Antro kurso studentė Rusnė Kuliešiūtė atskleidžia augalų daugialypiškumą, per augalų formas tyrinėja ne tik juos pačius, bet ir žmones bei save.
Trečiame kurse studijuojanti Ema Kazlauskaitė fotografiją suvokia kaip žaidimą, kuomet kuriami aplinkoje neegzistuojantys vaizdiniai. Studentės nuotraukos sukonstruotos iš kelių tarpusavyje nesusijusių kadrų, sukurtų skaitmeniniu ir analoginiu būdu. Arnas Alekna, taip pat trečiakursis, sukūrė neįprastą erdvinę gamtos fotografijų instaliaciją, išreiškiančią jausmą, kuris aplanko, kai plaukiama pasroviui, kai nežinomybė užpildo žmogaus sielą.
Jono Petronio nuotr.
Trečiakursė Ugnė Narkevičiūtė fotografijų parodoje kelia klausimą apie šunų egzistenciją, kuri priklausoma nuo žmogaus. Viena vertus, šunų gyvenimas gali būti pripildytas meilės, kita vertus – pripildytas kančios ir išdavystės, kai įvyksta nuosprendis, ištartas naudojant tas pačias frazes ir motyvus. Ketvirto kurso studentė Svetlana Pukė fotografijų serijoje „Miškų politika“ vaizduoja miškų dalis, kuriose buvo įvykdytas plynas arba atvejinis kirtimas. Serija vaizdu kviečia žiūrovą į dialogą ir perkelia į realų, o ne „nematau – tai taip nėra“ migla aptrauktą žinojimą. Autorė kirtaviečių dokumentavimo vaizdais atidengia miškų saugojimui netinkamų sprendimų įvairovę ir kelia klausimą: „ar Tu tam pritari?“.
Fotografijų paroda „Natūra“ veikia VDU menų galerijoje „101“ (Muitinės g. 7, Kaunas) iki lapkričio 8 dienos.
Trečiadienį žinomi Lietuvos dizaineriai, stilistai, nuomonės formuotojai bei kiti mados ir pramogų pasaulio atstovai rinkosi Kauno „Akropolyje“, kur atidaryta mados istoriko ir scenografo Aleksandro Vasiljevo paroda „Dior moteris“. Trečiame prekybos centro aukšte pirmą kartą Lietuvoje eksponuojami 1947-1988 metais mados namuose „Christian Dior“ sukurti moteriški kostiumai, aksesuarai, jų eskizai ir fotografijos. Įspūdingą parodos scenografiją kūrė floristas-dekoratorius Mantas Petruškevičius.
Pasiklausyti apie surinktus eksponatus ir susipažinti su mados namų „Christian Dior“ istorija trečiadienio vakarą atvyko Žilvinas Grigaitis, Viktorija Jakučinskaitė, Mantas Petruškevičius, Elvyra Monginienė, Kristina Kaikarienė, Audronė Bunikienė ir kiti įžymūs šalies žmonės.
Organizatorių archyvo nuotr.
„Parodai atrinkti išskirtiniai legendinių „Christian Dior“ aukštosios mados namų moteriški kostiumai, aksesuarai bei drabužių fotografijos ir eskizai, atskleidžiantys šių mados namų ilgametę patirtį formuojant mados tendencijas. 1947 metais pristatęs savo debiutinę kolekciją Paryžiuje, Christianas Dioras sukėlė pasaulinio masto sensaciją ir vos per dešimtmetį sukūrė garbingą mados imperiją, kuri mados hierarchijos viršūnėje laikosi jau virš 70 metų. Tad retas mados žinovas pasiginčytų dėl jo įtakos moterų stiliui“, – susirinkusiems parodos atidaryme pasakojo A. Vasiljevas.
Organizatorių archyvo nuotr.
Be eksponatų gausos, žymaus mados istoriko parodoje lankytojus pasitiko ir tų pačių mados namų sukurti kvepalai, kuriuos pristatė parduotuvės „Kristiana“ specialistai, bei įspūdinga floristo-dekoratoriaus Manto Petruškevičiaus sukurta parodos erdvė, kurios centre – čiurlenantis fontanas.
Kauno „Akropolio“ valdytojos Brigitos Kuodytės teigimu, tokia paroda Lietuvoje rengiama pirmą kartą.
Organizatorių archyvo nuotr.
„Nuolat siekiame ne tik atliepti vyraujančias mados tendencijas, atitinkančias šiandieninės moters gyvenimo būdą, bet ir įkvėpti mūsų lankytojus. Todėl džiaugiamės galėdami pirmą kartą Kaune suorganizuoti išskirtinę, gerai pasaulyje žinomo mados istoriko parodą, suteikiančią progą atsigręžti į žymių mados namų istoriją ir netgi pamatyti revoliuciją mados pasaulyje sukėlusios pirmosios dizainerio Christiano Dioro kolekcijos, pakrikštytos „New Look“ vardu, kostiumus ir aksesuarus“, – kalba B. Kuodytė.
Trečiajame prekybos centro aukšte esančioje Renginių aikštėje įrengta nemokama paroda veiks nuo spalio 20 iki lapkričio 19 dienos. Daugiau informacijos – Kauno „Akropolio“ „Facebook“ paskyroje ir www.akropolis.lt.
Ilgus metus trukusi restauracija, kuri buvo atlikta Senųjų meistrų paveikslų galerijoje Dresdene, visiškai pakeitė suvokimą apie 17-ame amžiuje tapyto olandų dailininko Johaneso Vermejerio paveikslą. Kadaise buvo manyta, kad paveiksle vaizduojama tiesiog nusiminusi, prie lango skaitanti mergina, tačiau išsiaiškinus, kad jo antrame plane kabo nuogo Kupidono paveikslas, jis įgavo naują, jausmingumo atspalvį.
Apie romėnų dievo egzistavimą paveiksle konservatoriai žinojo, jau nuo 1979 m. atliktos rentgenogramos, tačiau buvo manoma, kad J. Vermejeris pats pakeitė šią detalę. 2017 m. atlikus keletą infraraudonųjų spindulių reflektografijos sesijų, tyrinėjimų mikroskopu ir rentgeno spindulių fluorascenciją, jie suprato, kad Kupidonas buvo užtapytas praėjus dešimtmečiams po dailininko mirties. Iki šiol nežinoma, kas ir kada sudarkė originalų paveikslą. Toks ryškus pakeitimas per restauraciją yra retenybė, atsižvelgiant į tai, jog pagrinde būna atliekami standartiniai procesai, tokie kaip valymas ir pataisymai.
„Kuomet 19-ame a. buvo pradėta nuiminėti lako sluoksnius nuo paveikslo, konservatoriai atrado, jog dažų „tirpumo savybės“ centrinėje sienos dalyje skyrėsi nuo kitų paveikslo vietų“, – rašoma pranešime.
„Atsižvelgiant į paskesnius tyrimus – archeometrijos laboratorijoje atliktus testus, buvo išsiaiškinta, kad tarp Kupidono atvaizdo ir uždažyto sluoksnio buvo rišamosios medžiagos sluoksniai ir purvo sluoksnis. Konservatoriai nustatė, kad galimai praėjo keletas dešimtmečių nuo vieno sluoksnio užbaigimo ir kito sluoksnio pridėjimo, ir apdarė išvadas, kad J. Vermejeris negalėjo pats uždažyti Kupidono paveikslo.“
Naujoji restauracija (plačiau apie ją sužinoti galite peržiūrėję vaizdo įrašą žemiau) yra viena iš paslapčių, supančių paveikslą „Mergina, skaitanti laišką prie atviro lango“ nuo pat jo sukūrimo 1657-59 m. Iš pradžių jis buvo priskiriamas Rembrantui, vėliau Piteriui de Hochui, tačiau tiksliam menininkui paveikslas nebuvo priskirtas iki pat 1880 m. Meno kūrinys primena kitą J. Vermejerio darbą „Mergina, stovinti prie virdžinalo“, vaizduojantį vienišą moterį, stovinčią prie lango su kabančiu Kupidono paveikslu ant sienos už jos.
Pirmą kartą per keletą amžių, paveikslą „Mergina, skaitanti laišką prie atviro lango“ autentiškam pavidale bus galima pamatyti dailininko atminimui skirtoje parodoje Dresdeno muziejuje nuo 2021 m. rugsėjo 10 d. iki 2022 m. sausio 2 d.
Visai netrukus, gruodžio 15 d. kokybiško laisvalaikio teatras DOMINO!visos Lietuvos žiūrovams padovanos prancūzų teatro legendą, milžiniško populiarumo visame pasaulyje sulaukusią situacijų komediją „Boeing Boeing“.
Kūrybinė spektaklio komanda neatsitiktinai savo video klipo filmavimo aikštele pasirinko Vilniaus oro uosto išvykimo salę – legendinės prancūzų pjesės epicentre – trys žavingos stiuardesės, kurias DOMINO! teatro premjeroje vaidina Karina Stungytė, Justina Nemanytė ir Agnė Levickaitė.
Iššūkį režisuoti spektaklį pagal legendinę pjesę priėmė Dainius Kazlauskas, o vaidmenis kuria ir kiti žinomi aktoriai: Renata Kutinaitė, Valentinas Krulikovskis, Tomas Žaibus.
Spektaklio veiksmas vyksta meilės mieste Paryžiuje. Bernaras – jaunas, žavus amerikietis architektas. Kur kas labiau už architektūrą jis mėgsta… moteris! Taip! Dailias, seksualias, nenuspėjamas… O kuo jų daugiau, tuo gyvenimas tik įdomesnis! Trys jo sužadėtinės stiuardesės dirba skirtingose avialinijų kompanijose. Kaip patogu! Viskas, ko reikia, tai atidžiai suderinti tvarkaraščius, kad jos niekada viena kitos nesutiktų. Šiai žaviai idiliškai rutinai vadovauja ištikima tarnaitė Berta, o į svečius užsukusiam vaikystės draugui Roberui belieka tik pavydėti. Iki tol… kol koją pakiša didysis progresas: nauji „Boeing“ lėktuvai tampa didesni, galingesni ir… greitesni! Nutinka tai, kas ir turėjo nutikti: Bernaro sužadėtinių tvarkaraščiai susipina…
Martyno Siruso nuotr.
Seksualumu alsuojančios komedijos žiūrovai bus nustebinti ne tik netikėta spektaklio pabaiga, bet ir net keliais netikėtais siurprizais, kuriems abejingi neliks tiek teatro salėje sėdintys vyrai, tiek ir moterys.
Prancūzų dramaturgo Marko Kamulečio (Marc Camoletti) pjesė „Boeing Boeing“ 1991 m. pateko į Gineso rekordų knygą kaip daugiausiai kartų pasaulyje parodyta prancūziška pjesė. Ji pastatyta daugiau kaip 60-yje šalių, spektaklis visame pasaulyje iki dabar yra parodytas ne mažiau kaip 25 000 kartų. Po premjeros Paryžiuje, ši komedija su nedidele pertrauka buvo rodoma kasdien net 44 metus! Parašyta dar 1960 metais, pjesė netrukus debiutavo Brodvėjaus teatre, buvo ekranizuota ir laimėjo kelis reikšmingus „Tony“ apdovanojimus.
Palyginus su menininkais, gyvenančiais gretimose šalyse, Japonų menininkai dažnai savo kūrybiškumą lavina uždaroje (atitinkamai mažesnėje) ekosistemoje. Dirbdami socialinėje priespaudoje ir stagnacijoje, Japonų menininkai išvystė savitas meno formas visoje šalyje.
Nors japonų šiuolaikinis menas, ypatingai sukurtas pokario laikotarpiu, prikaustė pasaulio dėmesį ir buvo tyrinėjamas bei kontekstualizuojamas pasaulinėje meno istorijoje ir tarptautinėse parodose, panašu, kad pasaulis naujausių menininkai dar neišgirdo. Dažniausiai dėmesio centre atsiduria šeši garsūs menininkai, kurie žinomi tarptautiniu mastu (ir kurie šiuo metu minimi parodoje „Mori Art Museum“, Tokijuje): Yayoi Kusama, Lee Ufan, Tatsuo Miyajima, Takashi Murakami, Yoshitomo Nara ir Hiroshi Sugimoto. Šiame sąraše minimi ne visi žinomi menininkai, tačiau tai tikrai turėtų praplėsti jūsų akiratį apie išskirtinį japonų šiuolaikinį meną.
Kultūros sektoriai Japonijoje priversti kovoti su neoficialiai šalyje esančia seksualinės ir politinės išraiškos cenzūra. Vienas atvejis susijęs su tuo įvyko dėl festivalio „Aichi Triennale 2019“ Nagojoje, kuris sukėlė daug diskusijų apie su lytimi susijusiomis problemomis. Festivalyje buvo rodomi visuomeninių institucijų cenzūruoti darbai, kurių demonstravimas buvo uždraustas dėl kritiškų užuominų apie Japonijos imperializmo ir nacionalizmo istoriją. Japonų menininkai taip pat turi kovoti su žiauriais revizionistų sprendimais ir istorijos neprisiminančia visuomenės dalimi.
Dabar labiau nei bet kada, menininkai perteikia istorines, ekonomines ir socialines problemas, kurios egzistuoja šiuolaikinėje visuomenėje. Jie iškelia klausimus apie duogiausluoksnes asmenybes ir sąlygas, suformuotas transkultūrinių pokyčių, kurie visuomenės diskusijose nėra akivaizdūs. Šiame sąraše minimi menininkai atspindi šias susiklosčiusias savitas sąlygas, kurios tampa jų kerinčių paveikslų įkvėpimu. Jie gerbiami dėl savo inovatyvaus požiūrio į kultūrinę reprezentaciją ir dėl savo kūrybiškų metodologijų.
Yasumasa Morimura
Gimė 1951, Osakoje. Gyvena ir dirba Osakoje.
Nuo pat 1980-ųjų pradžios, pasitelkdamas puošnius kostiumus ir makiažą Yasumasa Morimura save transformuoja į žymius istorijoje asmenis, o neseniai sukūrė ir skaitmeninę manipuliaciją. Jis atkuria satyriškus, populiarius paveikslus, dažniausiai iš Vakarų meno istorijos pusės ir kuria įžymybių bei pokario Japonijos politikos veikėjų portretus. Menininko kūriniai nagrinėja tokias problemas kaip rasizmas, seksizmas ir paliečia su lytimi susijusius klausimus. Šie autoportretai meta iššūkį įsigalėjusiems kūno kodams, tapatybei ir aistrai.
Samprotaudamas apie sudėtingą Vakarų kultūros įsiliejimą į Japonijos kultūrą, Marimura tiria nesuprantamą savo paties būseną, pasinaudodamas savo, kaip azijiečio vyro kūnu, kuris dėl skirtumų su vakarietišku vyriškumu vis dar marginalizuojamas ir tapatinamas su moterišku kūnu. Besilaikydamas tradicinių autoportretų kūrimo taisyklių, jo kūryba sieja praeitį su dabartimi ir sujungia istorines detales į šiuolaikinę kultūrą.
Yurie Nagashima, Onion, 2005
Yurie Nagashima
Gimė 1973 m., Tokijuje Gyvena ir dirba Tokijuje.
Menininkė, fotografė ir rašytoja Yurie Nagashima savo darbų centre susitelkia į šeimos konceptą, vaizduoja save ir savo giminaičius. Dėl ankstyvųjų autoportretų ir jos giminaičių portretų, kuriuose jie apsinuoginę ir dėl kurių viešumoje kilo daug klausimų dėl vaidmenų šeimoje, 1990-aisiais ji tapo viena žymiausių moterų fotografių, vaizduojančių kasdienį gyvenimą per portretus ir nuogumą.
Nagashimos darbai išaugo į bendrus ir apimančius ne vieną kartą darbus, kuriuose galima išvysti jos mamą ir močiutę. Šie kūriniai uždegė šviesą nematomiems darbams, kuriuos daro moterys namuose ir atskleidė jų istorijas. Parašyti Nagashimos kūriniai taip pat neatsiejama jos stiliaus dalis. Jos naujoje publikuotoje knygoje „From Their Onnanoko Shashin To Our Girly Photo“ (2020) kritikuojamas Japonų heteronormatyvus vyrų spoksojimas į moteris ir pasakojama apie moterų fotografių judėjimą iš feministinės pusės. Jos darbai itin aktualūs Japonijos kultūrai, kurioje, palyginus su vykstančiomis tarptautinėmis diskusijomis, vis dar itin stinga diskusijų apie su lytimi susijusius klausimus.
Chikako Yamashiro Your voice came out through my throat, 2009
Chikako Yamashiro
Gimė 1976 m., Okinavoje. Gyvena ir dirba Okinavoje.
Chikako Yamashiro meno stilius pabrėžia jos gimtojo miesto Okinavos tarpkultūrinę ir politinę erdvę. Jos kūrinių centre – japonų ir amerikiečių salos okupacijų istorinių detalių sudėtingumas. Tuo pačiu metu ji pabrėžia nelabai žinomus Okinavos šiuolaikinės realybės ir vietinių gyventojų gyvenimų aspektus.
Nors kartais savo pasirodymuose ir vaizdo įrašuose ji rodo ir savo kūną, įprastai dėmesį kaustančios instaliacijos išryškina istorinio kolonializmo, globalizacijos ir gamtinių šaltinių išnaudojimo aspektus. Šie subjektai susikerta su etniškumo, lyties, seksualumo ir tapatybės problemomis, kurios yra aktualios buvo ne tik praeityje bet ir šiandien. Yamashiro perteikia politinius ir perversmą sukėlusius geopolitinius prisiminimus apie Okinavą ir Rytų Aziją. Jos vaizdo instaliacijose dažnai vaizduojama salos gamta, persekiojančios istorijos ir mitologija.
Meiro Koizumi Portrait of a Young Samurai, 2009
Meiro Koizumi
Gimė 1976 m., Gunmoje. Gyvena ir dirba Jokohamoje.
Meiro Koizumi vaizdo įrašuose demonstruojami pasirodymai vaizduoja santykį tarp tautos ir bendruomenės bei tarp žmonių grupės ir asmens. Jo darbai dažnai susiję su Japonijos imperializmo politikos ir kariuomenės istorija ir jos įtaka šių dienų kultūrinei ir socialinei situacijai.
Pasikartojimai, manipuliacijos ir kadrai, kuriuose aktoriai filmuojami stambiu planu, jo darbuose stipriai perteikia įtampą ir kitas emocijas, kurias patiria tiek aktoriai, tiek žiūrovai. Kartais, pastatydamas aktorius į nepatogias ir netgi skausmingas situacijas, jis tiria komforto niuansus. Žiauri jo praktikos dinamika, kuri rezonuoja dalykus, susijusius su šiuolaikine Japonijos visuomene, panaikina nusistovėjusį banalų požiūrį į kasdienį gyvenimą. Jos darbuose atspindimos temos apima heroizmą, pasiaukojimą dėl bendros nacionalinės tapatybės, tuo pačiu atskleidžiant skirtingus ir sudėtingus santykius bei ideologijas, kurios tarsi persipina sumišisioje pokario Japonijoje.
Chim↑Pom Kokkurisan Tattoo, 2008
Chim↑Pom
Įkurta 2005 m., Tokijuje.
„Chim↑Pom“ 2005 m. įkūrė 6 menininkų kolektyvas: Ryuta Ushiro, Yasutaka Hayashi, Ellie, Masataka Okada, Motomu Inaoka ir Toshinori Mizuno. Jų projektai iškart įsiliejo į šiuolaikinę visuomenę. Šie menininkai atidarė viešą erdvę, kurioje diskutuojama tokiomis temomis, kaip urbanizmas, vartotojiškumas, globalizacija.
„Chim↑Pom“ kartu dirba su vietiniais ir užsieniečiais menininkais, o atskleisti norimas temas pasitelkia humorą ir ironiją. Jų darbai pasirodo video formatu arba yra rodomi kaip demostracijos. Laužydami meno ribas jie inicijuoja ir susitelkia dirbti su kitais menininkais įvairiuose įrenginiuose ir projektuose, tokiuose kaip tarptautinė paroda „Don’t Follow the Wind“, kuri surengta buvo 2015 m. kovo 11 d., Fukušimoje, branduolinių padarinių likvidavimo zonoje, į kurią patekti galima tik tam tikromis sąlygomis.
Tadasu Takamine Japan Syndrome -Berlin version, 2013
Tadasu Takamine
Gimė 1968 m., Kagošimoje. Gyvena ir dirba Akitoje.
Tadasu Takamine žiniasklaidos instaliacijos, kuriose naudojami vaizdo įrašai, skulptūros ir pasirodymai, paliečia įsišaknijusias Japonijos visuomenės problemas, tokias kaip istorija ir subtilus rasizmas prieš Japonijoje gyvenančius korijiečius ir imigrantus.
Jo darbuose pasakojamos šeimos istorijos ir nagrinėjamos tokios temos kaip seksualumo ir kūno marginalizacija, bendruomenė ir komerciniai produktai, priespauda ir kasdienė kontrolė. Savo atsidavimu kūrybai menininkas demonstruoja įvairias emocijas, kurios kultūroj priimamos klaidingai ir maišomos su empatija.
Koki Tanaka Engaged Gesture , 2018
Koki Tanaka
Gimė 1975 m., Točigyje. Gyvena ir dirba Kiote.
Pagrindinis klausimas, kurį kelia Koki Tanaka, tai kaip mes kartu gyvename visuomenėje. Jo darbai gali būti video, instaliacijos, kritinio rašymo, dirbtuvių, susitikimų ar pašnekesių formatu. Jis turia dalijimosi su kitais, buvimo kartu ir bendro suvokimo veiksnius, kaip žmonės vieni kitus supranta, kodėl vieni kitais nepasitiki.
Kartu su pasaulinio nacionalizmo iškilimu, dešiniojo sparno populizmu ir ksenofobija, menininkas paliečia ir tokias temas, kaip rasizmas ir diskriminacija tarp korijiečių gyvenančių Japonijoje ir kitų skirtingų rasių žmonių. Jis skatina kalbėtis apie dalijimąsi patirtimis ir politikos vaidmenį formuojant kultūrą ir nacionalinę tapatybę.
Yutaka Sone Tropical Composition/Canary Island Palm No. 2, 2016-2017
Yutaka Sone
Gimė 1965 m., Šidzuokoje. Gyvena ir dirba Kinijoje, Meksikoje, Belgijoje ir Japonijoje.
Paveikslai, vaizdo įrašai, pasirodymai ir skulptūros, per šiuos kūrinius Yutaka Sone parodo savo susidomėjimą gamtos ir architektūros kraštovaizdžiais. Jo darbuose nagrinėjamos temos apima kraštovaizdžio formavimąsi ir fenomeną, bei jo ribas, kurios nuolatos kinta. Jo subjektai varijuoja nuo vos įžiūrimų snaigių iki miesto inžinerijos.
Jis domisi socialine meno kūrimo prigimtimi ir naudoja įvairias technologijas, kurios ir suformuoja meninį procesą.
Yuko Mohri Parade 2010-2016
Yuko Mohri
Gimė 1980 m., Kanagavoje. Gyvena ir dirba Tokijuje.
Yuko Mohri kinetinės skulptūros perteikia kontempliatyvius, kartais animistiškus mechanizmus. Jos darbai galima dažnai sutikti neapčiuopiamas erdvės sąlygas, tokias kaip gravitacija, vėjas, šviesa, garsas ar temperatūra. Darbuose taip išgaunami trumpalaikiai fenomenai, kad jie judinami nesuvaldomų jėgų ir viską keičiančių žmogaus kontroliuojamų aplinkos sąlygų.
Chiharu Shiota Navigating the Unknown, 2020
Chiharu Shiota
Gimė 1972 m., Osakoje. Gyvena ir dirba Berlyne.
Chiharu Shiota didelės ir daug pasirodymų apimančios tinklo instaliacijos sudarytis iš tūkstančių juodų, raudonų ar baltų siūlių, atsakingai surištų didelėse erdvėse. Šios instaliacijos dažnai kuriamos kartu su asmeniniais objektais, kurie perteikia „esybę nebūtyje“.
Shiota darbuose dažnai yra tokie objektai, kaip langų rėmai, kėdės, lovos, lagaminai ir raktai. Tai objektai, kurie leidžia žmonėms prisiliesti prie skiringų vidinių ir išorinių visatų per prisiminimus. Kartais, tokių daiktų, kaip kriauklių ar indų surinkimas jos medinėse instaliacijose simbolizuoja žmonių santykius. Jos monumentalios instaliacijos, į kurias žiūrovai gali įeiti, paliečia tokius jausmus, kaip nerimas, tyla ir užmarštis.
Nors Leonardą da Vinci geriausiai žinome dėl tokių paveikslų kaip „Mona Liza“ arba „Paskutinė vakarienė“, tačiau meno kritikai vienu įspūdingiausiu šio autoriaus paveikslu įvardija portretą „Dama su šermuonėliu“, kuris baigtas buvo tapyti 1489-90 metais.
Prancūzų mokslininkas Pascalis Cotte‘as atliko didžiulį atradimą apie 40,3 cm pločio ir 54,8 cm aukščio Leonardo da Vinci kūrinį „Dama su šermuonėliu“. Iki tol buvo manoma, kad šiame da Vincio portrete visada buvo baltasis šermuonėlis ir, kad paveikslas iš pat pradžių atrodė taip, kokį matome jį dabar, tačiau trejus metus trukęs tyrimas atskleidė, kad vieno garsiausių italų menininko kūrinys iš tiesų nutapytas ne vienu, o trimis etapais. Pavyzdžiui pirmoji paveikslo versija buvo paprastas moters portretas be šermuonėlio. Vėliau, antruoju bandymu da Vinci įtraukė, mažesnį nei matome galutiniame paveiksle, šermuonėlį. Galiausiai gyvūnas buvo transformuotas į didelį, baltą šermuonėlį, kuris kai kurių meno kritikų yra įvardijamas kaip per didelis ir anatomiškai netaisyklingas, kas yra neįprasta tikslumą bei anatomiją mėgusiam menininkui.
Kas toji mergina?
Manoma, kad italų menininko paveiksle pavaizduotas Cecilia Gallerani, kuriai tuo metu buvo šešiolika metų, portretas. Gallerani net būdama pakankamai jauna pasižymėjo nepaprastu grožiu, kuris, manoma, galėjo turėti įtakos net Italijos politinės nesantaikos viena iš priežasčių, kadangi ši moteris buvo Milano kunigaikščio Liudviko mylimoji ir meilužė. Tuo metu kunigaikštis jau buvo susižadėjęs su kita moterimi, kurią ne syki yra apibūdinęs kaip „malonų, bet nereikšmingą niekutį“. Pats kunigaikštis palaikė gan artimus ryšius da Vinci ir buvo žinomas pravarde ermellino bianco (baltasis šermuonėlis) dėl ko, manoma, Cecilia šiame paveiksle ir laiko būtent šį gyvūną.’
Šermuonėlio simbolinė reikšmė
Šermuonėlis į šį portretą galėjo būti įtrauktas dėl kelių priežasčių. Žinoma, viena jų gali būti jau minėti santykiai su Milano kunigaikščiu, tačiau be viso to šis gyvūnas turi ir simbolinę reikšmę. Pavyzdžiui tais laikais baltos spalvos šermuonėlis buvo laikomas grynumo, švarumo simboliu. Savo užrašų knygutėje , da Vinci aprašė ne vieną gyvūnų rūšį, o būtent šermuonėlius įvardino kaip saikingą bei grynumą simbolizuojantį gyvūną. Todėl galima manyti, kad į Gallerani portretą įtrauktas šermuonėlis galėjo simbolizuoti šios merginos tyrumą ir saiką. Taip pat svarbu tai, jog tais laikais šermuonėlis buvo vertinamas ir dėl švelnaus bei minkšto kailiuko, kuris buvo naudojamas didikų apdarų puošybai, todėl šis gyvūnas galėtų būti ir prabangos simboliu.
Paveikslo išskirtinumas
Šis paveikslas išsiskiria iš kitų to meto portretų būtent gyvybingomis bei gundančiomis Gallerani akimis, kurios paslaptingai nukreiptos i šoną. Kad da Vinci pasiektų tokį rezultatą turėjo nutapyti daug mažų šviesos atspindžių merginos akyse, kas tik įrodo šio menininko profesionalumą bei detalių tikslumą. Negana to, tokia tapymo technika tais laikais buvo naujovė, kuris suteikė galimybę žvelgiant į merginos akis matyti lyg pro langą sklindančios šviesos atspindžius. Taip pat paveiksle yra naudojama šešėlio bei „sfumato“ tapybos technikos, kuri leidžia autoriui sustiprinti figūros reljefą bei išryškinti tonus , kas tuo metu taip pat nebuvo labai dažnai naudojama technika, o būtent „sfumato“ ir buvo išrasta pačio da Vinci.
Taip pat autorius dažnai mėgdavo savo kūriniuose atvaizduoti judėjimą- da Vinci eskizuose yra rasta ne vienas bandymas atvaizduoti paukščio skrydį ar vandens tėkmę. Būtent remdamasis jau atrastomis žiniomis apie judesio vaizdavimą italų menininkas pasirinko tokią tapybos techniką portretui „Dama su šermuonėliu“. Tokia technika paveikslui suteikė daugiau gyvybės, nes pavaizduota mergina sėdi pasisukusi, o rankomis atliekamas šermuonėlio glostymo veiksmas atrodo tikroviškas.
Garsaus italų menininko Leonardo da Vinci paveikslas „Dama su šermuonėliu“ gal ir nesulaukė tokio pat pripažinimo visuomenėje, kokio sulaukė „Mona Liza“ portretas, tačiau tarp meno kritikų bei ekspertų tai yra įvardijamas, kaip elegantiškai ir meistriškai atliktas kūrinys.
Edvardas Munkas (1863 m. gruodžio 12 d. – 1944 m. sausio 23 d.) – norvegų dailininkas simbolistas ir grafikas. Jis padarė didelę įtaką vokiečių ekspresionizmui. Munko kūryboje dominuoja tokios temos, kaip mirtis, vienatvė, meilės kančia. Jis intensyviai nagrinėja psichologines temas, kurios remiasi kai kuriais simbolizmo principais. Jo darbai, tokie kaip „Šauksmas“ (ang. „The Scream“), „Sergantis vaikas“ (ang. „The Sick Chlid“) ar „Gyvenimo šokis“ (ang. „The Dance of Life“) yra žinomi visame pasaulyje.
E. Munkas gimė viduriniosios klasės šeimoje, kurią kamavo bloga sveikata. Dailininko mama ir vyresnioji sesuo mirė nuo tuberkuliozės, kai jis dar buvo vaikas, tapus jaunuoliu mirė brolis ir tėvas, o dar viena Munko sesuo susirgo psichine liga. „Liga, beprotybė ir mirtis“, kaip sakė dailininkas „buvo juodieji angelai, kurie stebėjo mano lopšį ir lydėjo visą gyvenimą“.
Nors menininko vaikystė ir jaunystė nebuvo lengva, o gyvenimas vis atimdavo brangius žmones, tai nesutrukdė skleistis jo sugebėjimams piešti. Kadangi Munkas oficialiai mokėsi nedaug, jo meninei raidai didelės reikšmės turėjo Kristiania Bohème – rašytojų ir menininkų ratas Kristianijoje, kaip tada vadinosi Oslas. Šio rato nariai tikėjo laisva meile ir priešinosi buržuaziniam siauram protui. Vienas iš vyresnių būrelio tapytojų Christianas Krohgas suteikė Munkui instrukcijas bei padrąsino jį ir toliau kurti darbus. Būdamas gabus Munkas greitai peraugo Kristianijoje vyraujančią natūralistinę estetiką, žinoma, prie to prisidėjo ir kelionė į Prancūziją, kur jam didelę įtaką padarė Paulas Gauguinas, Vincentas van Gogas, Henris de Toulouse-Lautrecas, Georges Seuratas, taip pat jo kūrybai įtakos turėjo ir, naujai ekspresionistų atrastas, Casparas Davidas Friedrichas.
Nepaisant to, kad E. Munkas yra geriausiai žinomas iš savo tapybos kūrinių, menininkas daug domėjosi ir kūrė grafikos darbų. Pagrindinis spaudos privalumas jam buvo tas, kad tai leido jam savo žinią paskleisti didesniam skaičiui žmonių ir suteikė galimybę eksperimentuoti. Be grafikos menininkas daug domėjosi techninėmis naujovėmis ir įsigijo kino kamerą, parlografą, kad įrašytų balsus, fotoaparatą, telefoną ir radiją. Munkas buvo aistringas fotografas, jis paliko daugybę nuotraukų, iš kurių nemažai autoportretų.
Per visą gyvenimą Edvardas Munkas sukūrė daugybe darbų, vieni garsiausių yra:
„Šauksmas“/„The Scream“ (1893 m.) – tai žinomiausias menininko darbas bei antras pagal garsumą meno kūrinys visoje meno istorijoje, turintis net sukurtą specialų „emodžį“. Kūrinį įkvėpė haliucinacinė patirtis, kai Munkas jautė ir girdėjo „klyksmą visoje gamtoje“, jis vaizduoja panikos ištiktą būtybę. Be pirmosios „Šauksmo“ versijos yra dar trys: tapytinė esanti Munko muziejuje, Osle bei pastelinė ir litografinė versijos.
„Sergantis vaikas“/„The Sick Child“ (1885-1886 m.) – tai vienas ankstyviausių dailininko darbų, kuris tapo Munko, kaip menininko, proveržiu. Paveikslas pasakoja apie Munko sesers mirtį. Mylimos sesers netektis labai stipriai paveikė dailininką, jog mirties ir ligonių tema tapo dažnai pasikartojanti jo kūriniuose. Tiesa, pats kūrinys pirmą kartą jį eksponuojant sulaukė didelės kritikos dėl jo „nebaigtos išvaizdos“.
„Vampyras“/„Vampire“ (1895 m.) – iš pradžių šis kūrinys buvo pavadintas „Meilė ir skausmas“ (ang. „Love and Pain“), tačiau manoma, kad Munko draugas, kritikas Stanislovas Przybyszewski pamatęs darbą pavadino jį „Vampyras“. Toks paveikslo pavadinimas netrukus prigijo, nes Munko laikais buvo sunku įsivaizduoti raudonplaukę moterį kažkaip kitaip negu kraujasiurbį padarą. Tiesa, pačiam menininkui dėl demoniškų sąsajų toks pavadinimas nepatiko.
„Gyvenimo šokis“/„The Dance of Life“ (1899-1900 m.) – šį Munko darbą įkvėpė nauja Helge‘o Rode‘o pjesė „Dansen gaar“. Tai subtilus paveikslas perteikiantis tris moters gyvenimo tarpsnius. Moteris su balta suknele simbolizuoja nekaltą mergelę, raudona – kūniškos patirties moterį, juoda- senyvą, šėtonišką moterį. Tiesa, paveiksle moters veidas yra atpažįstamas, kaip Munko buvusios mylimosios, Tulla‘os Larsen karikatūra, o vyro, kaip dramaturgo Gunnaro Heibergo, kuris Munką supažindino su T. Larsen, karikatūra.
„Madona“/„Madonna“ (1894 m.) – tai vienas iš paveikslų, kurio Munkas padarė ne vieną reprodukciją. Paveiksle unikaliai ir išskirtinai yra vaizduojama Jėzaus motina Mergelė Marija. Nors menininkas niekada nepasidavė savo tėvo religiniams mokymams, šis darbas rodo, kad Munkas nuolat kovojo dėl tikslios savo dvasingumo prigimties.
Fotografė Karen Jerzyk pamačiusi netikėtas apleistas vietas, sukūrė savo interjero idėją, kaip jas pakeisti į tamsius pasakų motyvus. Nusilupę tapetai, dulkėtos laiptinės, tamsios lubos – šie simboliai sukuria jaudinančią istoriją, kuri atskleidžia giliausius sielos užkaborius. Vinjetės stiliaus nuotraukos atrodo lyg nufotografuotos akimirkos, kurios yra užšaldytos laike. Šie vaizdai nekelia teigiamų emocijų, vietoj to, šios fantastinės fotografijos leidžia stebėtojui sugrįžti į siaubingų košmarų zoną.
Karen Jerzyk gyvena ir dirba Bostone, o save apibūdina kaip ,,neįtikėtiną, nepatogią intravertę“. Fotografė vis ieškojo būdu kaip save išreikšti ne žodžiais. 2003 metais tėvai padovanojo jai fotoaparatą. Po daugelio fotografijos metų, kuomet užsiiminėjo reklama ir scenos fotografija, ji nusprendė kažką keisti savo kūryboje.
Kaip ji pati teigia, seniau užsiiminėjo banalia fotografija – buvo tik prasta nevykus kūrėja, be tikslo kūryboje. Šis trūkumas parodė, jog reikia žengti į naują sritį. Kai pamatė apleistas teatro nuotraukas internete, Karen Jerzyk iš karto išsimylėjo šį vaizdą. Tai parodė jai naują kryptį. Todėl ji pradėjo vaizduoti žmones su sceniniais rūbais, pasakojančiais siaubo istorijas.
,,Mano darbų erdvė – apleisti pastatai. Kai aš ją randu, joje praleidžiu keletą valandų, kad galėčiau atkurti vaizdą, kaip jis galėjo atrodyti. Stengiuosi atkreipti dėmesį į mažiausias detales.“,- pasakoja fotografė. ,,Siekiu sukurti nuotraukas, kurios pasakotų istoriją. Kad ji susijungtų su žiūrovu, taptų asmeniška. Man patinka rasti vietoves, kuriose buvo atsisakyta modernumo, naujoviškumo. Ieškau paprastų vietų su paliktomis relikvijomis. Geriausia, kad būtų iki 1980 metų, apleistos. Mano nuotraukos yra skirtos būti skaitomomis kaip knygos. Galutinio rezultato nėra, nes teisingas atsakymas slypi kiekviename žiūrove skirtingas. Mano tikslas – sukelti mintis ir emocijas.“
Vizualiai fotografės nuotraukos atrodo siaubingos, baisios, tačiau pati autorė yra patenkinta jomis. Jos vaizduoja nusivylimo istoriją, veidrodžio atspindys, rodantis savijautą viduje. Jerzyt nuo 9 iki 15 valandų praleidžia tvarkydama kiekvieną vietą, kuri turėtų atspindėti istoriją. O kiekvieną sceną sukurti užtrunka dar ilgiau. Prie kelių fotografijoje esančių detalių yra prisidėjusi pati menininkė.
Šios siaubo istorijos fotografijose patinka ne kiekvienam, tačiau tai bet kokiu atveju sukuria gilų ryšį ir emociją. Kiekvienas stebėtojas bežiūrintis į šių nuotraukų personažus, gali įžiūrėti ir save, esantį pykčio ar nusivylimo būsenoje. Šių nuotraukų serija, kad ir kiek atrodytų klaiki, visgi sukelia didelį įspūdį.
Su tapytoja Erika Petunovienė kalbėjomės apie tai, kaip moterys prigimtinai turi neišsemiamą kūrybinį potencialą, tačiau jis dažnai, nepaisant visko, yra nutekinamas moteris įveiklinant vagose, keistai nusekinančiose bet kokį gyvybingumą ar entuziasmą. Besikeičiantis moters padėties visuomenėje paveikslas šių dienų medijose – kine, televizijoje ir vaizduojamuosiuose menuose – padeda šį potencialą ne tik išsaugoti kritinėse sąlygose, tačiau ir atrasti tai, kas seniai užmiršta ir užklota ydingais stereotipais. Kaip pradedama vaduotis iš „moters“, kuriančios jaukumą ir švelnumą, bet visada tik namų erdvėje ir visada pasiduodant kitų valiai, štampo, liudija iš miego prikeliami senieji ir kuriami nauji moterų paveikslai.
Ką Venera mato veidrodyje
Moteriškumo ikona mūsų kultūroje yra astrologinis planetos Veneros ženklas, literatūriškai vadinamas „Veneros veidrodžiu“. Romėnų meilės, moteriškumo deivė Venera istorinėje Vakarų dailėje labai dažnai vaizduojama besigrožinti savo pačios atspindžiu. Tačiau tikroji deivė, kilusi iš graikų Afroditės, nelakstė aplinkui, apsiginklavusi veidrodžiu. Antikos menas mums paliko vieną autentišką atvaizdą – deivės, žvelgiančios į savo atspindį bronziniame karo skyde – atvaizdą (vad. Capua Veneros statula). Įtariama, kad tokia skulptūra galėjo buvo ir garsioji „Milo Venera“, praradusi šį siužetą vaizduojančias rankas. Tačiau Afroditė rankose karo skydą laikė todėl, kad Kipre, Kiteroje ir Spartoje Afroditė buvo garbinama kaip karo deivė. Šiam ginkluotos deivės kultui buvo kalamos statulos – pvz. vieno garsiausių senovės graikų skulptoriaus Polikleto kūrinys „Afroditė Arėja“.
Mūsų kultūroje apie karingąją meilės deivę likusios tik užuominos – Homero „Iliadoje“ Afroditė apsiginklavo ir žengė į Trojos karą padėti savo numylėtiniams Anchisui, Pariui ir Enėjui. Kiti dievai, norėję palaikyti priešininkų stovyklą, liepė mūšyje sužeistai Afroditei trauktis ir įvykiams klostytis taip, kaip yra lemta. Šis Homero apdainuoto mito epizodas tolesniame mene buvo iškraipytas – Afroditė vaizduota kaip naivi, neapdairi, savo jėgų neapskaičiuojanti, lipšni deivė, kuriai paprasčiausiai ne vieta karo lauke. Gausybėje renesanso ir vėlesnių epochų paveikslų matome iš mūšio grįžusį karo dievą Arėją, kurį Afroditė-Venera nuginkluoja ir nuima šarvus. Sekančioje scenoje nuoga deivė gėrisi savimi veidrodyje – taip stiprintas sterotipas, jog vyro pareiga yra grumtis mūšiuose ir aktyviai dalyvauti visuomeniniame gyvenime, tuo tarpu moters pareiga yra kurti taiką bei harmoniją namuose, be jokio aktyvaus vaidmens visuomenėje, koncentruojantis į išpuoselėtą grožį ir vyro pamaloninimą.
Vis dėlto, vienas iš paslaptingesnių Vakarų meno ikonografijos motyvų yra tai, kad Veneros veidrodis beveik visada turi užuolaidą jam pridengti. Veidrodžiams praeities visuomenėse teikta magiška galia. Veidrodį rankose turinti visada vaizduota ir kita figūra – Išminties alegorija (Prudentia). Veidrodį naudojo raganos ir regėtojai – pvz. keliose Europos šalyse egzistuoja pasaka apie galingą princesę, kuri ant aukšto kalno esančioje pilyje turėjo dešimt ar dvylika veidrodžių visam pasauliui matyti. Jos sutuoktiniu galėjo tapti tik tas, kuris galėtų pasislėpti nuo skvarbaus raganos žvilgsnio ir nesimatyti nė viename veidrodyje. Taip savotiškai koduota žinutė, kad moteris gali rinktis veikti visame pasaulyje, tačiau iš karto po santuokos jos akiratyje turi egzistuoti tik vyras.
Pasakoje princesė ilgai rinkosi tokį jaunikį, kuris sugebėtų jai neužstoti likusio pasaulio ir jo reginių. Ar tokiai mitologijai egzistuoja logiškas paaiškinimas? Psichologai Carl Rogers ir Abraham Maslow išplėtojo savęs suvokimo teoriją, kuri teigia, kad skirtingai nuo kitų gyvūnų, nesugebančių atspindžio veidrodyje atpažinti kaip pačių savęs, žmogus susiformuoja dvejopą savęs suvokimą. Kartu su supratimu, jog veidrodis atspindi tai, kas prieš jį fiziškai yra, žmogus susiformuoja nuo savęs atskirtą savo įvaizdį, t. y. ne tik tokį suvokimą apie save, koks jis yra, tačiau ir suvokimą, kokį save jis norėtų matyti. Šis veidrodžio dvynys dažnai idealizuotas – savo atspindį gerai išsimiegojus, išsipuošus ir laimės būsenoje mes traktuojame kaip „save“, tačiau streso metu, apsirgę ar pavargę stebėdami save kažkodėl galvoje, kad esame „kaip nesavi“. Mūsų įsivaizduojamas, idealizuotas dvynys yra ta geresnė versija, į kurią stengiamės lygiuotis pagražindami savo nuotraukas socialiniuose tinkluose, naudodamiesi mados ir grožio priemonių industrija. Taigi, Veneros rankoje esantis veidrodis ne tik simbolizuoja standartines lyčių roles ir paviršutiniškumą, bet ir siekį save transformuoti pagal savo pačios pageidavimus. Kartu, gebėjimas matyti platųjį pasaulį deivei garantavo galią valdyti tiek gyvenimą, tiek mirtį – Irpinijos regione tokia dvejopa deivė garbinta Mefitės vardu.
Savi-idealizuoto moters atspindžio tema yra senas kino pramonės leitmotyvas. Legendinis – pirmasis ilgametražis – Disney kompanijos animacinis 1937-ųjų metų filmas „Snieguolė ir septyni nykštukai“ yra skirtas savęs garbinimo veidrodyje temai. Antagonistės karalienės veidrodis yra magiškas, ir su juo būtų galima nuveikti daug stebuklų, tačiau karalienė jo potencialą švaisto nuolatos klausdama, kas yra gražiausia pasaulio moteris. Kaip ir pasakoje, karalienė sužino, kad ją galiausiai pakeis jaunesnė – todėl ir gražesnė – varžovė, jos pačios podukra. Filmas moko paleisti kadaise buvusį žavesį, o to nepadariusi egocentriška antagonistė pati sau lemia žūtį. Ši archetipinė istorija kino pramonėje kartota vėl ir vėl iš naujo – iki pat 2012 m. sukurto filmo „Veidrodėli, veidrodėli“ su – tam tikro amžiaus sulaukusia – romantinių filmų legenda Julia Roberts.
Tačiau įdomu yra tai, jog toks istorijos prototipas smarkiai modifikuotas tų pačių 2012 m. filme „Snieguolė ir medžiotojas“. Filmas didesnio žiūrovų susidomėjimo susilaukė todėl, kad jame pagrindinę antagonistę, kurią iki tobulumo suvaidino Holivudo aktorė Charlize Theron, beveik galima suprasti ir užjausti. Anksti iš savo kaimo pagrobta graži mergaitė Ravena beveik iš karto tapo preke kraštą valdantiems vyrams. Vietoje to, kad būtų paklusni žmona, regėjimo galią turinti karalienė iš karto po vestuvių pasalūniškai nužudo sekantį savo vyrą – taip vis labiau ir labiau kaupdama valdžią. Grožis jai reikalingas tik pirmoje istorijos stadijoje – suvilioti ir nugalabyti sekantį karalių, kuris, vedamas instinkto mato tik moters grožį, o ne ją supančius pavojaus ženklus, pats sau užsitraukia niūrią lemtį.
Karalienės magiškas veidrodis nėra skirtas gėrėtis žavesiu – Ravena jame mato nemirtingos, visagalės valdovės atspindį. Šis atspindys netgi egzistuoja ne tiek magiškame veidrodyje, kiek jos pačios galvoje – niekas kitas pilyje nemato, kaip veidrodis virsta žmogumi, su kuriuo galima kalbėtis, išskyrus pačią valdovę. Grožis karalienei yra tolygus gyvybingumui: ji nesimaudo tarnaičių kraujyje, kaip istorinė valdovė Ežbieta Batori, tačiau energiją atgauna pieno – gyvybiškai svarbaus badaujantiems valstiečiams – voniose. Iki amžinojo gyvenimo jai trūksta vieno elemento – geros širdies, kurią Ravena žada išpjauti iš podukros ir suvalgyti. Save kaip nuožmią tironę matanti karalienė nesugeba įsisąmoninti, kad šis sąmonėje egzistuojantis atspindys yra iškreiptas, ir ją pakeisianti karalienė nebekoncentruos visos šalies gyvybinių resursų stiprybės bei galios įvaizdžiui palaikyti, o iš tiesų valdys širdimi. Filmo eigoje vis dėlto rodomi trumpi švelnumo tarp karalienės Ravenos ir jos podukros Snieguolės momentai, o filmo kulminaciniame momente, pasibaigus mūšiui, karalienė nėra priversta princesės vestuvėse šokti iki raudonumo įkaitintose geležinėse kurpėse ar panašiai. Vietoje to, mirštanti karalienė ir Snieguolė apsikeičia supratingais žvilgsniais – valdžia, sunkianti gyvybinius syvus, yra lygiai tokia pati žiauri joms abejoms, tačiau jų pagrindinis skirtumas yra prieigą prie valdžios grįsti arba žiaurumu ir antipatija, arba širdingumu.
Moderni disonanso tarp įsivaizduojamo atspindžio ir tikrosios savasties tema perteikta ir 2010 m. Darren Aronofsky filme „Juodoji gulbė“, kuriame pagrindinį vaidmenį atliko aktorė Natalie Portman. Paviršutiniškai žiūrint, filmas pasakoja apie trapią, talentingą, tačiau kiek apleistą baleriną, kuriai netikėtai tenka užduotis „Gulbių ežero“ pastatyme atlikti dvigubą nekaltos protagonistės ir klastingos antagonistės vaidmenį. Neatlaikiusi savęs nerealizavusios motinos spaudimo, baletmeisterio seksualinių priekabių, atleistos senos primabalerinos bei varžovių pavydo ir netyčia gimusio potraukio kolegei, infantiliška Nina praranda protą – pradeda matyti persekiojantį blogąjį jos pačios atspindį. Vis dėlto, tobulumo siekianti Nina nusprendžia tęsti pasirodymą ir – pamažu prarasdama sveiką nuovoką – tampa skilusia asmenybe, galinčia būti tiek geranoriška, tiek piktavale. Gęstančios sąmonės būsenoje ji susižaloja, tačiau net ir tai jai nėra tiek svarbu, kiek idealus paskutinis pasirodymas spektaklio premjeroje.
Matome, kaip pagrindinę heroję filme iš visų pusių supa veidrodžiai, kuriuose save stebėdamos balerinos šlifuoja grakščius judesius. Ninos atspindys šiuose veidrodžiuose pamažu įgauna galią ir ima piktavališkai elgtis savo nuožiūra. Tačiau filmo siužetą galime skaityti ir kitaip – karjeros aukštumų nepasiekusi Ninos motina ją augina kaip mergaitę, užgniauždama valią ir seniai subrendusį lytiškumą. Motina skatina Niną siekti tobulos technikos, tačiau karjeros taip ir nepasiekusios motinos patarimai yra netikslūs. Ne technika padaro šokėją žvaigžde. Pati Nina supranta, kad norėdama tapti primabalerina ji turi atkreipti baletmeisterio dėmesį, tačiau iki tol buvusios pagrindinės šokėjos su juo paprastai turėjo permiegoti. Savo agresyvėjančiu elgesiu Nina sugeba tiek pakankamai sudominti baletmeisterį, tiek užkirsti kelią, kad jis nesiektų tolesnių santykių. Kartu protagonistė sugeba patraukti savo kolegės – daug ryškesnės ir gaivališkesnės asmenybės – dėmesį, svajodama tapti jos pora. Gavusi pagrindinį vaidmenį Nina negali sutaikyti savo vidinės būsenos su pirmauti bet kokia kaina norinčia, publikos dėmesį kaustančia, kolegų ir baletmeisterio geismą provokuojančia, šaltakraujiška ir pasalūniška primabalerina, kuria ji pamažu tampa. Teatro pasaulyje jokia primabalerina paprasčiausiai negali būti naivi ir infantiliška, todėl Nina pamažu šias savybes įgauna, negebėdama jų suderinti su savo vidiniu atspindžiu – vaikiška ir nužeminta mergaite. Taip filmuose yra pabrėžtas konfliktas tarp to, kokia moteris turi atrodyti visuomenėje – reikalaujančioje nešvarios sąžinės – ir kokią ji pati save nori matyti.
Apie šį konfliktą liudija ir tapytoja Erika Petunovienė – Aytė. „– Moteris meno pasaulyje yra Raudonkepuraitė. Vos išėjusi į viešumą visada sulauksi vilko pasiūlymų žengti į šoną, tapti užstalės puošmena, vakarėlių plaštake ir karjerą daryti taip. Arba tada – grįžk atgal į saugius namus ir daryk vakarienę. Tarpinio varianto, kuriame gali tapti įtakinga savo pačios sąlygomis, tiesiog nėra. Bendraujant su kolegėmis iš užsienio taip pat gavome progą pasijuokti, kaip užsienio galerijos bendrauja su mumis. Išskaitydamos mūsų neįprastas pavardes kaip vyriškas, siūlo labai rimtus renginius. Po to, kai paaiškėja akivaizdus faktas, jog mes esame moterys profesionalės, jau tada bendrauja smarkiai kitaip. Visuomeninėje veikloje nardantis vyras atrodo natūraliai, tačiau jei moteris užsiima saviraiška, į ją pradedama žiūrėti įtariai. Ar ji tas funkcijas atlieka, kai lieka laiko nuo namų ruošos darbų? Kiek rimta ji apskritai yra?“ – pasakoja tapytoja E. Petunovienė – Aytė. „– Dalyvavimas 2019 m. Florencijos bienalėje man buvo fantastiška proga ir dovana, tačiau iki tol man teko nugalėti daugybę abejonių. Kasdienėje aplinkoje – namų dekoravime ir darbo erdvėje dažniausiai vengiame „vaikiškų“ ar „moteriškų“ detalių, vien dėl spaudimo kurti „rimtą“ ir „vyrišką“ meną. Labai neramina tai, kad ne tik atskiri įvaizdžiai patys negali rasti savo vietos dizaine arba mene, bet kad pati „moteriškumo“ idėja yra vis dar suvokiama kaip „nepakankamai rimta“. Visada tikėjau, kad viešuma, karjeros galimybės negali įvykti, jeigu nesi susidėliojusi savo vidinio pasaulio. Mano paveikslai kviečia moteris pirmiausia atrasti vidinę harmoniją. Kodėl pasisekimo siekianti moteris turi būti kraugerė? Gal dėl to, kad mes pačios, moterys, esame linkusios save matyti kaip „menkiau, nei…“ Kodėl pagaliau negalima turėti abiejų – savo užjaučiančios pajautos, vidinės darnos ir plataus pasisekimo?“
Moters politikoje atspindys
Paskutiniojo dešimtmečio kino filmai ir serialai kaip niekada orientuoti į ryškius moterų personažus. Visi serialo „Karūna“ naujausiojo ketvirtojo sezono gerbėjai atpažins istoriją apie jauną merginą, kuri gyvenime siekė kažko daugiau. Ji gabi šokiams ir traukė visuomenės akį savo gyvybingumu ir žavesiu, tačiau tuo pačiu metu slėpė vaikystės traumą – nedarnią šeimą bei tėvų meilės trūkumą. Atstovaudama šalies sotinės jaunimo dvasią, ji susitiko kur kas vyresnį vyrą, kuriam buvo lemta tapti sekančiu šalies lyderiu. Herojė tapo jo žmona plačiai publikuotose vestuvėse. Jos santuoka tam tikra prasme yra politinė parodija, tačiau moteris savo politinius pareiškimus darė išskirtiniu stiliaus pojūčiu, greitai įgaudama šalies mados ikonos titulą. Tačiau vietoje to, kad liktų tiesiog puošni salonų liūtė, visuomenės atmintyje ji įsitvirtina dėl ypatingos atjautos nuskriaustiesiems ir labiausiai pažeidžiamiems.
Dėmesiu supantiems žmonėms ji tampa dar ryškesne politine figūra, nei jos vyras. Jos trumpas, penkių raidžių vardas puikiai pažįstamas visuomenėje, visi ją traktuoja kaip savo pačių šeimos rato narę. Tačiau jos trumpas gyvenimas yra tragiškai nutrauktas jaunystėje, ir visuomenė ją dar ilgus metus atsimins kaip amžinai gražią, spinduliuojančią politinę figūrą. Jos išskirtinis užuojautos jausmas, betarpiškas ryšys su visuomene lems, kad jos atminimas bus garbinamas beveik kaip šventosios, gyvenusios ant žemės. Taigi, istorija ją prisimins kaip savotišką žemiškąją Madoną. Ar esate įtikinti, jog kalbame apie Dianą, Velso princesę? Ar kalbame apie Evitą, kitą istorinę moterį politikoje, kurios gyvenimas buvo įamžintas įvairiose medijose nuo 1970-ųjų.
Pagrindinis skirtumas yra toks, kad nors toks gyvenimo aprašymas iš tiesų tinka abejoms figūroms, viena iš jų medijose iki šiol vertinama kardinaliai neigiamai, o kita prisimenama tik iš gerosios pusės. 1976 m. parašytas ir 1978 m. pastatytas Andrew Lloyd Webber ir Tim Rice miuziklas buvo sukurtas taip, kad vaizduotų tarpukario ir pokario Argentinos politinę lyderę Evą Peron kaip svaičiojančią, savo vaidmens nesuvokiančią moterį, kurį nepaisant visko, savo žavesiu sugebėjo apkerėti prezidentą ir didžiąją visuomenės dalį.
1997 m., rašydamas apie filmo pavidalu išleistą miuziklą, „Chicago Sun Times“ kritikas Roger Ebert rašė: „Metų metus, klausydamas „Neverk manęs, Argentina“ aš galvodavau, kodėl mes turėtume neverkti. Dabar aš suprantu: neverkti turime todėl, kad Evita iš gyvenimo gavo viską, apie ką svajojo, ir dabar Argentina turėtų apverkti save. Net vargšas Chuanas Peronas turėtų nuvarvinti ašarėlę ar dvi, nes jis buvo pažemintas iki ramsčio statuso – išsipusčiusio vyro, įsikibusio į parankę turtingai ir galingai moteriai tarsi mados aksesuaras“.
Visiems iki akordo žinomą baladę kritikas vertino kaip tuščią megalomaniakės moters politinę kalbą, kuri stengiasi apkerėti tautą emocinga, tačiau visiškai tuščia kalba. Nepaisant tokio, baimingo dėl aksesuarais tapusių vyrų ir aksesuarų vaidmens nustojusių moterų, pasisakymo, 1996 m. filmas „Evita“, kuriame pagrindinį vaidmenį atliko nevienareikšmiškai vertinama pop-žvaigždė Madona, buvo smarkiai pakeistas nuo pradinio scenos pasirodymo. Scenoje Evita rėkte išrėkia politinius lozungus, dažnai įsikarščiavusia ir nestabilia maniera. Filme personažo partijos pakeistos atskleisti sunkias nieko nesaugomos jaunos merginos pastangas tiesiog išgyventi Buenos Aires gatvėse. Filmas taip pat papildytas Oskaru apdovanota balade „You Must Love Me“, kurioje jau sunkiai serganti Evita baiminasi būsianti apleista vyro, kuomet dėl ligos nebesugeba jam surinkti reikiamų politinių taškų.
Nauju kampu perteikta istorija rodo, kaip iš lūšnynų iškilusi Evita rūpinasi pavainikiais, kurdama socialines kopėčias tiems, kurie egzistavo už visuomenės ribų. Filme taip pat pabrėžiama, kaip nepaisant santuokos su prezidentu vis vien antrarūše laikoma Evita atmeta idėją prisitaikyti prie aristokratiškos bendruomenės Argentinoje, saugančios gerovės vartus nuo prasisiekėlių. Filmo garso takelyje „Neverk manęs, Argentina“ baladė tapo kone atsiprašymu už tai, kad Evita pasuko pačiu paprasčiausiu būdu išbristi iš nepriteklių bei gėdos, ir kartu prašymu, kad žmonės pasitikėtu ja: nuo šiol išbristi iš nepriteklių bus įmanoma ir jiems. Taip išryškintas pagrindinis skirtumas: spektaklio pabaiga rodo, kaip žmonės buvo apžavėti paviršutiniškais žavios moters pažadais, o filmo pabaiga rodo, kaip empatija ir motiniškumu grįstas požiūris padarė Evitos atminimą gyvuojantį ilgai po jos mirties. Tačiau visuomenės sąmonėje nuo valdžios ištroškusios nesusivokelės iki liaudies numylėtinės klišių tėra vienas mažas žingsnis.
Visiškai kitokia forma, tačiau iš esmės identiška tema yra pabrėžiama seriale „Karūna“. Jame matome skirtumą tarp griežtos, tradicijų ir protokolo kruopščiai besilaikančios Elžbietos Antrosios ir jos žavingos, spalvingos ir gaivališkos sesers Margaret. Seriale seserų santykiai atrodo priešpastatyti – Margaret visada elgiasi neapdairiai ir diskredituoja monarchiją. Tačiau kartu parodomas abiejų – ne itin asmeniškai laimingų – seserų ryšys: tik būdamos drauge jos gali išlaikyti harmoniją tarp sustingusio visuomeninio įvaizdžio ir asmeninės laisvės, kadangi stereotipišką valdžios vaidmenį atliekanti moteris paprasčiausiai dar negali pasirodyti abiejuose vaidmenyse.
Išskirtinai moteriška, empatiška politika galiausiai ketvirtajame sezone perteikiama princesės Dianos personažu. Pažeidžiama, nepritampanti ir nuolaidi Diana nuolat kritikuojama už silpnumo akimirkas viešų renginių metu. Galiausiai visuomenės pritarimą ji patraukia grožiu ir mados pojūčiu. Tačiau, užuot tapusi puošniu Princo Čarlzo aksesuaru, ji ima viršyti vyro įtaką tarptautinėje politikoje, gebėdama atrasti, atrodytų, betarpišką asmeninį ryšį su masėmis. 1989 m. princesės vizitas į Niujorką žiniasklaidoje yra iš anksto nušviečiamas kaip apsipirkimų mados rajonuose savaitė, tačiau visi nuščiūva, kuomet spaudoje vietoje to yra publikuojamos varguomenės kvartalus, prieglaudas ir AIDS ligonius lankančios Dianos fotografijos. Serialas nagrinėja, kaip politinė figūra, daranti kur kas didesnę įtaką atjauta, o ne pranašumo demonstravimu, kovoja su išankstiniu nusistatymu neleisti valstybės politikai tapti perdėm asmeniška ir moteriška. Šis istorijos pasakojimas yra visiškai tolygus „Evitai“, tačiau šįkart serialo kūrėjai ir auditorija yra visiškai palaikantys Dianą, kaip valstybės širdies simbolį. Medijose moteriškumas ir harmonijos visiems siekis pradedamas matyti kaip lygiavertės savybės, reikšmingos politikoje tiek pat kiek griežtumas, lyderystė… ir vyriškumas.
Besikeičiantį požiūrį į moters vaidmenį politikoje atskleidžia ir skirtumas tarp 2007 m. filmo „Ežbieta: Aukso amžius“ ir 2018 m. filmo „Marija, Škotijos karalienė“. 2007 m. Elžbieta Pirmoji yra racionali, strategiška, taikos ir gerovės visiems siekianti karalienė. Marija Stiuart filme tuo tarpu yra audras arbatos puodelyje kelianti intrigantė, nesuvokianti, kaip Britanijos katalikai ir Ispanija ją išnaudoja norėdami įvesti nestabilią situaciją šalyje. Filmas rodo gilią ir emocingą Elžbietos dilemą, ar yra teisinga Mariją nukirsdinti, tačiau abejonės išsisklaido, kuomet Marija smogia paskutinį smūgį. Žiūrėdama į sostą, kuris vieną dieną atitieks jos vaikams, Marija egzekucijos metu atskleidžia raudoną katalikų kankinės suknelę ir įvykdo paskutinę provokaciją – taip signalizuodama Ispanijai žengti karan su Britanija ir atkeršyti už katalikų kankinės mirtį.
Marija kviečia Anglijos didikus atsikratyti jiems nepalankių protestantų ir taip garantuoti gerovę katalikiškai visuomenės daliai, taip žlugdydama Elžbietos viltis sukurti valstybę, kurioje protestantai ir katalikai gebėtų sugyventi. Į paniką grimztanti Elžbieta sugeba vėl įsijausti į savo kaip Dievo vietininkės vaidmenį, laimėti karą ir įveda visuotinės harmonijos bei klestėjimo laikotarpį. 2018 m. filme matome visiškai kitu kampu perteiktą Marijos vaidmenį. Iš ekstravagantiško Prancūzijos dvaro į niūrią Škotiją grįžusi akį grožiu traukianti karalienė yra perdėm kosmopolitiška, kartu ji nori būti moterimi, nori susituokti ir turėti vaikų. Elžbieta puikiausiai žino, kad ištekėjusi ir vyriškos lyties palikuonį – sekantį karalių – pagimdžiusi karalienė taps visiškai niekam nebereikalinga. Šią riziką suvokia ir Marija, tačiau ji neišsižada savo prigimties, ir nusprendžia rizikuoti. Politine parodija tapusi santuoka su (istoriškai patvirtinta) biseksualiu lėbautoju vyru ir sūnaus gimimas, konfliktai su valdžios trokštančiu broliu iš tiesų paverčia Mariją verge savo pačios pilyje.
ATEITIS
Neviltyje atsidūrusi Marija kreipiasi į Elžbietą, tačiau ši negali atleisti Marijos klaidos. Filme save vyru moters kūne, susituokusiu su patarėju William Cecil, ironiškai vadinanti Elžbieta negali sau leisti būti tikra moterimi, nes supanti įtakingų didikų aplinka ją sudorotų kaip ir Mariją. Filmas baigiasi tuo, kad Elžbieta išduoda Mariją ir jos empatijos politiką, pati kabindamasi į groteskiškus būdus išlaikyti žavesį ir moteriškumą. Filmas kelia dilemą, kiek moteris galėjo išsiveržti iš rėmų, būdama politine figūra, ir kas labiau šio tikslo pasiekė nepaisant tragiškos pabaigos – Marija ar Elžbieta? Taip pat užduodamas esminis klausimas – kodėl masės nori valdovą matyti kaip tironą, ne kaip empatijos vertą figūrą?
Moters ir politikos derinys buvo viena iš pagrindinių ilgai trukusio serialo „Sostų karai“ linijų. Denera Targarijen buvo puiki politikė, kuomet savo asmeninę liūdną lemtį gebėjo projektuoti į nužemintus, kančioms pasmerktus vergus. Tirone ji tapo tuomet, kuomet jos troškimas išbristi iš nužemintosios statuso pavergė niekuo dėtus aplinkinius. Denera visa savo esybe tapo lygiaverte kraugerei serialo antagonistei Cersėjai. Serialo pabaigoje jos abi gavo lygiavertes mirties scenas, keliančios užuojautą dėl negebėjimo išlaviruoti pasaulio žiaurumų neprarandant įgimtos empatijos. „Sostų karų“ pasaulyje laimėjo kiti moteriški personažai – Sansa ir Arija Stark, kurios siekdamas visuotinės teisybės sugebėjo netapti iškrypusiai žiaurių vyrų atspindžiais.
NEXT TO YOU
Medijose empatiškai pradedami nuspalvinti moterų vadovių portretai vis dėlto tuo pačiu metu yra grįsti aukos stereotipu – nė viena filmų ar serialų protagonistė, besistengianti išsaugoti savo tapatumą ir kartu kurti visuotinės empatijos politiką, nebaigė laimingai. Nuo žiaurių politinių žaidimų, opresyvios valios demonstravimo ir tyčia skatinamos nesantaikos atribota motiniška politika, atrodytų, negali būti įgyvendinta be skaudžios asmeninės aukos. Taip pasąmoniškai transliuojama žinutė moterims – jeigu norite pasiekti aukštumų, pasiruoškite ne palaikymui, o viešam susidorojimui, kurio galiausiai nebepakelsite. „-Visa mūsų kultūra yra pakabinti gėrio pranašą ant kryžiaus“ – teigia tapytoja E. Petunovienė – Aytė. „– Visos šventosios, pradedant nuo liaudies skulptūrėlių, baigiant bažnytiniais paveikslais yra vaizduojamos nupjautomis krūtimis, išluptomis akimis, kardais kakluose ir su baisiausiais kankinimo įrankiais pašonėje. Svarbu yra ne tai, kokias svarbias idėjas jos atnešė, tačiau tai, kaip žiauriai visuomenė su jomis sugebėjo susidoroti. Savo tapyboje nebenoriu vaizduoti moterų aukų. Man pačiai pasaulyje trūksta pozityvių stimulų, kurie padėtų atlaikyti sunkumus ir įkvėptų darbams. Todėl – skandalingai – noriu kurti tik stimuliuojančią, energijos suteikiančią tapybą. Tokia mano politika“ – teigia dailininkė. Tačiau kokia žinia yra transliuojama kitų menų baruose?
RAMYBĖS DEIVE
Meno estetika yra iš esmės yra tiesiogiai susijusi su galia. Kiekvienas kūrėjas, turintis asmeninį požiūrį į pasaulį ir žmogiškąsias vertybes, turi sutelkti žmones ir sukurti terpę, kurioje jo požiūris ir estetika bus kultyvuojama. Moksliniai tyrimai įrodo, kad žmogaus psichiką labiausiai stimuliuoja smulkios, gausios, ryškios, energizuojančios detalės, atliepiančios gausą, turtą bei įvairovę. Tačiau dekoras, ornamentas, blizgučiai ir visi papuošimai, turintys paskirtį stimuliuoti jusles, buvo apvalyti, siekiant įvesti švarių, asociacijų nekeliančių paviršių estetiką. Taip atsirado modernistinis „baltų sienų“ galerijos prototipas, o ant šių baltų sienų kabinamas menas turėjo taip pat būti racionalizuotas. Jeigu papuošimai matyti kaip „moteriški“, prioritetas imtas teikti „rimtam vyriškam“ menui. Taip – per antrines asociacijas – nepageidaujamu mene tapo ir pats moteriškumas. „New Yorker“ žurnalistė Margaret Talbot rašo, kad šiandien vis dar „spalva yra matoma kaip kaip svetima, gaivališka ir akį rėžianti.“ Jo Weldon (g. 1962) savo knygoje „Nuožmu: leopardo rašto istorija“ rašo, kad „beskonybės konceptas suvokiamas kaip ženklinantis skonio trūkumą arba pasipriešinimą jam, o beskonybė dažniausiai yra suvokiama kaip pasipriešinimas tinkamam konservatyvumui. Dar daugiau, beskonybė dažniausiai yra moteriška, etniška, keista, nukrypusi, ne vyriška, ne praktiška, ne tinkama verslui ir ne rimta“. Tada kiek vietos mene yra moteriškumui?
E. Petunovienės – Aytės tapyba išsiskiria neoniniu švytėjimu, kuris kuriamas impresionistų technika derinti labiausiai vienas kitą išryškinančius priešingus spalvų spektro atspalvius. Plastiški, laisvų siluetų abstrakčios tapybos potėpiai simbolizuoja naujų, beribių, laisvų komponavimo priemonių paieškas. Tapytoja paveiksluose dažnai pasitelkia skulptūrišką reljefą ar blizgesį, taip siekdama kintamo paveikslo įspūdžio, kai jis yra matomas skirtingame apšvietime keičiantis paros laikui. Figūriniai tapytojos paveikslai yra įkvėpti XIX a. pabaigos – XX a. pradžios dailininkų estetikos, tačiau perfrazuojant personažus per naujųjų medijų, grafičių, skaitmeninės fotografijos ryškiaspalviškumą.
